تحلیل انتقادی گفتمان تاریخ‌نگاری تئاتر دوره قاجار: مطالعه و بررسی کتاب ادبیات نمایشی در ایران

مقدمه

   تاریخ و مطالعات تاریخی، به‌ویژه پس از قرن نوزدهم، یکی از حوزه­های مهم علوم انسانی است که در تعیین جایگاه قومیت­ها و ملت‌ها نزد خود و سایرین همواره مورد­توجه بوده است و در این راستا دیدگاه‌های هستی­شناسانۀ تاریخی که همواره میان دو قطب عینیت­گرایی و ذهنیت­گرایی در نوسان بوده‌اند، سامانی متناسب با خود به این متون بخشیده­اند.  

دیدگاه‌های عینیت­گرایانه، تاریخ را همان گذشته می­داند و تاریخ­نگاری را وسیله­ای کارآمد برای انتقال تصویر رویدادهای گذشته به حال تلقی می­کند و در این راستـا ذهن تاریخ­نگار را آینه­ای می­پندارد که قابلیت ارائۀ تصویری شفاف و عینی از گذشته را دارا است. به­زعم عینیت­گرایان، شرط دستیابی به تاریخی گویا، کشف اسناد و شواهد باقی­مانده از موضوع مورد­بررسی است. روش در چنین دیدگاهی تحت­تأثیر روش‌های علوم طبیعی است که با ذهنیّتی اثبات‌گرا به­دنبال کشف روابط علّی و معلولیِ عینی در رخدادهای گذشته است. در چنین روشی، تاریخ­نگار «تماشاگر» گذشته تلقی می­شود (نک: اتکینسون در نوذری، 1387: 23-37).

 در مقابل، دیدگاه‌های ذهنیت­گرا تاریخ را بازتاب ذهن آدمی (تاریخ­نگار) از گذشته می­دانند و وقایع گذشته را به­خودی­خود فاقد معنا فرض کرده و معتقدند این مورخ است که حوادث و پدیده­های گذشته را فهم کرده و سپس معنادار می­کند؛ در نتیجه تاریخ در چنین رویکردی به­معنی فهم حوادث گذشته در پرتو خرد امروزِ مورخ است و در همین راستا مورخ «بازیگر» تاریخ به­حساب می­آید (نک: همان). دیدگاه فوق البته با تغییراتی در روش، در قرن بیستم، تحت­تأثیر آرای متفکران پساساختگرا و تاریخ‌گرایی نو[1] بسط و انکشاف یافت و با تأکید بر عدم امکان انطباقِ زمان گذشته و حال، بر این نکته تأکید کرد که تاریخ همان گذشته نیست و از آنجا که همواره تاریخ را برای کسی می­نویسند، به­نظر می­رسد تاریخ هرگز بی­غرض نگاشته نمی­شود و طبیعتاً همواره دارای رنگ­و­بویی ایدئولوژیک است. در نتیجه منطق تاریخ نه منطق کشف گذشته که منطق ساخت آن است. به این ترتیب، گذشته و تاریخ با هم پیوندی یک­به­یک ندارند، بلکه دو جریان مستقل از یکدیگرند؛ چرا­که رویه­های متفاوت می­توانند یک پدیدۀ واحد در گذشته را از مناظر مختلف با تفاسیر متعدد ارائه دهند. بنابراین نگاه تاریخ، گفتمانی دربارۀ گذشته است و گفتمان‌های متعدد توان تولید تاریخ‌های متنوع را در خود دارند. به­عبارت دیگر، می­توان گفت که تاریخ، گفتمانی است که گذشته را به تسخیر خود در­می­آورد و همین ویژگی تسخیرپذیری گذشته توسط گفتمان حاکم بر ذهن مورخ است که تولید چندین­­بارۀ تاریخ را امکان­پذیر می­سازد. تاریخ‌گرایان نو معتقدند که تاریخ کاملاً ارجاعی نبوده، بلکه کما­بیش به­وسیلۀ مورخ بنا می‌شود (آرنولد در پین، 1382: 211).

  کاربرد کلمۀ تئاتر، به­مفهوم غربی­اش، در ایران تقریباً سابقه‌ای صد­و­پنجاه­ساله دارد و خود به­عنوان پدیده­ای ذیل گفتمان تجددخواهی ایرانیان شناخته شده است. در این راستا، تاریخ‌نگاری تئاتر ایران به­عنوان نهاد اجتماعی جدید نیز تحت­تسلط این گفتمان نوشته شده و شکل و شمایل ویژه­ای یافته است. جالب اینکه حتی خوانش نمایش سنتی ایرانی نیز از آن بر­کنار نبوده است؛ در واقع نمایش سنتی ایرانی نیز در سایه گفتمان مذکور قرار گرفته است که هدف از نگارش این مقاله بررسی همین امر است.

  برای بررسی ادعای فوق از روش تحلیل­ انتقادی گفتمان[2] نورمن فرکلاف[3] بهره می­گیریم. هدف از این روش انتقادی کشف شکل ایدئولوژیک زبان است که در شکلی طبیعی­شده خود را به دانش تبدیل می­کند. روش فوق بسیار هماهنگ با نگاه تاریخ‌نگاران پساساختگرایی است که در آثار خود به سهمِ در­حاشیه­ماندگان تاریخ­های رسمی توجه دارند و هر دوی این روش­ها مبتنی بر مفاهیم کلیدی مشترکی مانند گفتمان، دیگری، مطالعات پسااستعماری و مفهوم وابسته­ای به­نام شرق‌شناسی است که در چارچوب نظری متن به آن­ها خواهیم پرداخت.

بیان مسئله

  آشنایی با تئاتر در ایران، به­معنای غربی­اش، ماحصل آشنایی روشنفکران دورۀ قاجار با این پدیده قلمداد شده است. ملک­پور معتقد است: عبدالرحیم ابوطالب تبریزی معروف به طالبوف  کتاب احمد یا سفینه طالبی را با روشی گفتگو­محور و به­تأسی از کتاب امیل روسو[4]، نویسندۀ فرانسوی، نوشته است (همان:34-35). همچنین به­عقیده ملک­پور، میرزا آقاخان کرمانی علاوه بر اینکه در رسالۀ تکوین تشریع به رسالۀ فن شعر ارسطو پرداخته، در بخش گفتگوی سوسمارالدوله و کلانتر در رسالۀ سه مکتوب­­­اش به گسترش نمایشنامه‌نویسی کمک کرده است (همان:47). سیاحانی چون شخصِ پادشاه[5]، تجار و دانشجویانی که در سفرنامه‌های خود چیزی دربارۀ تئاترهای دیده­شده نوشته‌اند نیز به­عنوان بانیان آشنا­کردن ایرانیان با تئاتر شناخته شده­اند (نک. ملک­پور، 1368: 54-122). همچنین ملک­پور می­گوید میرزا­مصطفی افشار که به­واسطۀ قتل گریبایدوف در ایران، به­همراه مسعود­میرزا برای عذرخواهی به دربار روسیه سفر کرد، تئاتر دید و دربارۀ آن نوشته و احتمالاً او اولین کسی است که واژه «طیاطر» را وارد زبان فارسی کرده است (همان:82). به این ترتیب نخستین آشنایی‌های ایرانیان با تئاتر در معنای غربی و تلاش برای نوشتن نمایشنامه و اجرای آن در دورۀ قاجار شکل گرفته است اما انتشار نخستین کتابِ تاریخ تئاتر ایران با عنوان بنیاد نمایش در ایران نوشتۀ ابوالقاسم جنتی­عطایی (انتشارات صفی‌علیشاه) تا سال 1333 به تأخیر افتاد. این کتاب مجموعه‌ای بود از اطلاعات تاریخی دربارۀ نمایش­های سنتی ایرانی مانند تعزیه و تخت­حوضی، همچنین نخستین ره­آوردهای تئاتری توسط آخوندزاده و دیگران، فهرست نمایشنامه‌های منتشر­شده و چند نمایشنامۀ ایرانی که علی‌رغم ظرفیت کتاب مجالی برای بررسی‌اش وجود ندارد. تاریخ انتشار نخستین متن تاریخ‌‍­نگاری تئاتر ایران نشان می­دهد که به­رغم سابقه و حضور صد­و­پنجـاه­سالۀ تئاتر در ایران، به­دلایلی که خود می­تواند موضوع پژوهشی دیگر باشد، پژوهش و تدوین تاریخ آن چندان مورد­توجه قرار نگرفته و بسیاری از جنبـه­ها و دوره­های مختلف آن مغفول مانده­ و در نتیجه تاریخ تئاتر ایران هرگز به­شکل مدون در نیامده است؛ اما متونی که جنبه­های مختلف آن از قبیل تک­نگاری دربارۀ چهره­ها، افراد و جریان‌های تأثیرگذار، نمایش و تئاتر در شهرهای مختلف و البته تئاتر در دوره­های مختلف تاریخی را بررسی کرده باشند، کم نیستند و اشاره به آن­ها خود شکلی از کتاب­شناسی تاریخ­نگاری تئاتر خواهد بود که البته موضوع این مقاله نیست.

 کتاب ادبیات نمایشی در ایران (1363) جمشید ملک­پور، جزو اولین کتاب‌های منتشر­شده بعد از انقلاب است. به­نظر می­رسد که جا دارد پیش از وارد­شدن به مبحث مورد­نظر و تحلیل انتقادی گفتمان کتاب یاد­شده، در راستای مطالعات نظری مقاله، کتاب‌های دیگری را که به دورۀ تاریخی مورد­نظر نویسنده، یعنی دورۀ قاجار، پرداخته­اند، نام ببریم: کوشش­های نافرجام (1360) نوشته هیوا گوران؛ نمایشنامه‌نویسی در ایران (از آغاز تا 1320ه.ش.) نوشتۀ یعقوب آژند، انتشارات نی؛  سیری در تاریخ تئاتر ایران (1378) نوشتۀ مصطفی اسکویی؛ تیاتر قرن سیزدهم (1378) نوشتۀ حمید امجد؛ تئاتر، هویت و نمایش ملی (1383) نوشتۀ عباس جوانمرد؛ هنر نمایش در ایران تا سال 1357 (1386) نوشتۀ تاجبخش فنائیان؛ تئاترکراسی در عصر مشروطه (1285-1304) (1388) نوشتۀ کامران سپهران؛ زایش درام ایرانی (1391) نوشتۀ خشایار مصطفوی.

  از میان کتاب‌های فوق، در دو بخش از چهار بخش کتاب تیاتر در قرن سیزدهم نوشتۀ امجد، به میرزا­فتحعلی آخوندزاده و میرزا­آقا تبریزی پرداخته شده و زندگی، دانش تیاتر، ساخت فنی آثار، زبان، شخصیت‌ها و فضاها، درونمایه­ها و در نهایت، جایگاه آن­ها به‌عنوان منتقد و متفکر بررسی می‌شود. در پایان نیز نویسندۀ کتاب، مهم‌ترین اثر هرکدام از آنان را، با توجه به معیارهای از پیش­گفته، از نظر می­گذراند. البته قابل­ذکر است که امجد در پیشگفتار کتاب ذکر می­کند که قصد او از نگارش این کتاب تاریخ­نگاری نیست، بلکه می­خواهد به جریان مهمی در ادبیات جدید ایران، که نقشی کلیدی در پیدایش اندیشۀ نوگرایی در فرهنگ و ادبیات معاصر داشته است، بپردازد. کتاب دیگری که به­جهت رویکرد ملی­گرایانه­اش به تئاتر ایران، باید به آن پرداخت، کتاب تئاتر، هویت و نمایش ملی نوشتۀ عباس جوانمرد است که اگرچه خود مدعی نگارش کتابی تاریخی نیست اما برای توصیف و تبیین تئاتر ملی ایرانی از روشی تاریخی بهره می­جوید و به بررسی تلاش‌ها و رویکردها و دستاوردهای میرزا­آقا تبریزی، حسن مقدم و عبدالحسین نوشین، به­عنوان پایه­گذاران تئاتر ملی می­پردازد. در میان کتاب‌های فوق می­توان روش و نگرش زایش درام ایرانی را هم­سو با این اثر دید. در زایش درام ایرانی نیز نویسنده در قالب یک تک‌نگاری دربارۀ شیوۀ میرزا­آقا تبریزی در تلفیق تئاتر غربی و نمایش ایرانی، او را پدید­آورنده درام ایرانی معرفی کرده است. همچنین کتاب تئاترکراسی در عصر مشروطه نیز اگرچه به­تصریح خود نویسنده در حوزۀ جامعه‌شناسی تئاتر می­گنجد، حاوی رویکرد بدیعی در قلمرو تئاتر و سیاست است که می­تواند دیدگاه‌های نوینی را در نگاه به تاریخ‌نگاری تئاتر مطرح نماید. سایر کتاب‌های گفته­شده، عمدتاً رویکردی وقایع‌نگارانه را در پیش گرفته­اند و کوشیده­اند با ارائۀ اسناد تاریخی، خطوط تاریخی حرکت تئاتر در ایران را ترسیم نمایند. این مقاله می‌کوشد به‌­منظور شناخت رویکرد جلد اولِ کتاب ادبیات نمایشی در ایران، به مدد روش تحلیل­ گفتمان انتقادی، به کشف ایدئولوژی­های پنهان­شده در متن و دلالت‌های ضمنی آن بپردازد؛ جهان‌بینی­ای که نویسنده به­واسطۀ قرار­گرفتن در یا تأثیر­پذیرفتن از یک فضای گفتمانی ویژه در آثارش به بازتولید آن پرداخته است. بنابراین مقالۀ پیشِ­رو در­صدد پاسخ به پرسش زیر است:

گفتمان حاکم بر کتاب ادبیات نمایشی، نمایش ایرانی را در ارتباط با تئاتر غربی چگونه بازتاب داده است؟

1- چارچوب نظری

  از آنجا که روشنفکران ایرانی و کنش آنان در کتاب مورد بررسی نقش پررنگی در ایجاد تئاتر در ایران دارد، بخشی از مفاهیم چارچوب نظری این مقاله را بررسی مفهوم روشنفکری ایرانی تشکیل خواهد داد. همچنین بررسی شرق‌شناسی ادوارد سعید و گفتمان فوکویی و مسائل مرتبط با روشنفکری (در کشورهای غیر­غربی) بخش دیگری از چارچوب نظری پژوهش پیش­رو هستند که همگی از طریق روش تحلیل­ گفتمان انتقادی فرکلاف، به یاری خوانش کتاب ادبیات نمایشی در ایران ملک­پور خواهند آمد.

3-1- روشنفکران ایرانی

روشنفکران[6] ایرانی اگر نه یک محصول تماماً غربی، بلکه محصول داد­و­ستد با مدرنیتۀ غربی هستند (کاظمی، 1383: 44) که به­واسطۀ مهاجرت یا مسافرت با غرب آشنایی حاصل کردند و به­سبب این آشنایی خواستار تحولاتی در جامعۀ ایرانی شدند. سیر حرکت این آشنایی در ایران را برحسب الف- خاستگاه طبقاتی و پایگاه اجتماعی؛ ب- مشرب فکری؛ ج- تاریخ تقویمی و دوره‌بندی نسلی؛ د- مواجهۀ آن­ها با مدرنیته و غرب؛ ه-موضع­گیری آنان نسبت به دین؛ و- موضع­گیری در قبال حکومت و سیاست (نک. گودرزی، 1386: 85- 78)، به شش دوره و جریان متفاوت تقسیم کرده­اند که در اینجا بر­حسب تاریخ تقویمی، روشنفکران دورۀ اول، یعنی روشنفکران پس از جنگ‌های ایران و روس تا انقلاب مشروطه، مورد نظرند.[7]

3-1-2- روشنفکران ایرانی دورۀ اول

  دوره اول روشنفکری ایرانی از سه دهه قبل از شکل‌گیری جنبش مشروطیت آغاز شده و تا استقرار مجلس مشروطه در ایران (1285ش) ادامه دارد. ایرانیان با متون کلاسیک غربی آشنا شده و با دستاوردهای عینی تجدد اروپایی مواجه می­شوند و در همین دوره پیشگامان روشنفکری ایران سر بر می­آورند (گودرزی، همان: 92). قریب­به­اتفاق این گروهِ پیشگام از طبقات بالای جامعۀ ایران عصر قاجار بودند، و امکان دسترسی به مظاهر مدنیّت غربی را در اختیار داشتند. در همین دوران، ایرانیان از یک سو به­دلیل سرخوردگی‌های ناشی از شکست‌های ایران در جنگ با همسایۀ شمالی و آشفتگی­های اقتصادی، فرهنگی و سیاسی در وضعیتی بغرنج به­ سر می­برند و از سوی دیگر، رقابت شدیدی بین دول بزرگ اروپایی بر سر تحکیم سلطه بر منابع و ذخایر کشورهای آسیایی از جمله ایران در جریان بود. در چنین شرایطی امکان مراودات فکری و فرهنگی ایرانیان با غرب فراهم می­شود و نخبگان ایرانی درصدد حل مشکلات و ایجاد امکان ترقی بر اساس الگوی غربی برمی­آیند. کتاب­های تاریخ پطر کبیر اثر ولتر (1778- 1694م) و عظمت و انحطاط امپراطوری روم تألیف گیبسون،  به­دستور عباس­میرزا به فارسی ترجمه می­شوند. ارتش به­شکل اروپایی تجهیز می­شود و نخستین گروه از دانشجویان ایرانی به اروپا می­روند و دارالفنون، اولین مدرسۀ پلی‌تکنیک و غیر­دینی ایران با معلمان خارجی، به­دستور امیرکبیر کار خود را آغاز می­کند که حاصل آن سربرآوردن سه طیف مختلف از روشنفکران ایرانی است.

  طیف اول گروهی را در بر می­گیرد که به برداشت حداکثری از مدرنیته، آن هم به­شکل کاملاً غربی آن، و در هم­جوشی آن با سنت‌های باستانی پیش از اسلام تأکید داشت و به‌شدت از به­هم­آمیختن مفاهیم جدید غربی با سنت‌های اسلامی بر حذر بود. آخوندزاده (1295- 1228ق) در دورۀ آخر حیات فکری خویش از سرآمدان این گروه محسوب می­شود (گودرزی، 1386: 93).

 طیف دوم کسانی را شامل می­شود که برای کاستن از دشمنی‌های سنت­گرایان مسلمان یا احیاناً برای جلب حمایت پاره­ای از روحانیان مشروطه‌خواه و هم­سو­کردن آنان با افکار خود، دست به تلفیق هرچند سطحی و ناموزون از مدرنیته با سنت‌های دینی می­زنند و یا سعی می­کنند مفاهیم غربی مدرن را در لفافه­های کلام سنتی و مذهبی بپوشانند، که در رأس این عده میرزا­ملکم‌خان ناظم­الدوله (1326- 1249ق) قرار دارد (همان: 92).

  طیف سوم افرادی بودند که با نگاهی نسبتاً انتقادی به مقولۀ غرب و تجدد می­نگرند و در عین حال طرف­دار تجددند. آن­ها سعی می­کردند ضمن انتقاد از سنت قدیم، مقولۀ نو را با آن در نیامیزند. کسانی چون طالبوف تبریزی (1330- 1250ق) در این طیف قرار می­گیرند (همان: 94).

  با این حال به­نظر می­رسد اشتراکات روشنفکران این دوره که همگی خواهان تجدد بودند، بیش از تفاوت‌های آن­ها است. اندیشۀ قانون‌خواهی و حکومت قانون و ترویج علم­و­دانش بزرگ‌ترین خواستۀ روشنفکران این دوره است.

  ملکم‌خان، آخوندزاده، میرزا­آقاخان کرمانی و طالبوف، عدم وجود قانون را اساس تمام بدبختی‌های جامعه می‌دانند و قانون را عامل ایجاد علم، ثروت، نظم و استقلال تلقی می­کنند و آن را مظهر شرف و تکریم انسانی به ­شمار می­آورند؛ همچنین ایجاد پیشرفت اقتصادی و سیاسی را در ارتباط مستقیم با آموزش و سواد می‌بینند (غنی­نژاد،1377: 17- 14).

  آخوندزاده معتقد است که اجرای عدالت و رفع ظلم تنها در صورتی امکان‌پذیر است که ملت خودش صاحب بصیرت و علم شود. او از تودۀ مردم می­خواهد که چشم باز کنند و به اطراف خود بنگرند و به­سوی دانایی بروند تا از آن راه بتوانند وسایل اتفاق و یکدلی را کسب کنند و بعد از آن مطابق اوضاع زمانه قانون وضع نمایند و آن را در دستور کار خویش قرار دهند (همان: 27). او علم و دانایی را با حرکت به­سوی آزادی و حکومت قانون متأثر از تصورات دورۀ روشنگری قرن هجدهم در اروپا، یکسان می­داند. در این راستا تأکید بر تغییر الفبا در اندیشه­های آخوندزاده و طالبوف نیز نقشی پررنگ دارد (همان).

  تأکید آنان بر قانون، جهت رسیدن به ثروت، رفاه، آموزش مردم و فرو­کاستن مسئلۀ آموزش به تغییر و اصلاح الفبا برای رسیدن به دانایی، مظهر تفکر فن‌سالارانه یا تکنوکرات نخستین نسل روشنفکران ایرانی است که به­نظر می­رسد از جنس روشنفکری روسی است (گودرزی، همان:79).

  اگر مدرنیته را به دو بخش عمدۀ اندیشۀ ابزاری و تکنیکی و اندیشۀ انتقادی تقسیم کنیم، در نگاهی کلی باید گفت که روشنفکران دورۀ اول نگاهی تکنیکی و ابزاری به تجدد غربی داشتند و تحصیل آن را بدون توجه به زمینه­های ایجاد آن در غرب و زمینه­های پذیرش آن در ایران، برای پیشرفت و سعادت ملت ایران کافی می‌دانستند. آنان جنبه­های اثبات‌گرایانۀ تجدد را که مفتخر به سلطۀ فنی بر طبیعت است، بیش از جنبۀ انتقادی آن مورد­توجه قرار داده و بیش از آنکه به سازنده و سوژۀ شناسندۀ مدرن توجه کنند، نظر به قانون و پیشرفت داشته­اند.

  نظرگاه روشنفکران ایرانی، که خود از آشنایی­دهندگان جامعۀ ایرانی با تئاتر غربی بوده­اند، با مفهوم شرق‌شناسی،[8] که در ادامه به توضیح آن خواهیم پرداخت، بی­ارتباط نیست؛ به این معنی که تئاتر ایران که خود پدیده­ای ذیل فرایند تجددخواهی و آشنایی ایرانیان در فرهنگ صد­و­پنجاه‌سالۀ اخیر است، محل ورود مفاهیمی نو از فرهنگ تئاتر غربی در فرهنگ نمایشی ایرانی بوده است و حتی شناخت نمایش سنتی ایران  از قبیل تعزیه وسیاه‌بازی را هم دگرگون کرده است. تأمل در چگونگی تأثیر این مفاهیم در تاریخ­نگاری تئاتر ایران یاریگر این مقاله است.

• شرق­شناسی

  برای توضیح مفهوم شرق­شناسی باید به دیدگاه‌های واضع این عبارت، ادوارد سعید، پرداخت. یکی از دغدغه‌های سعیدِ فلسطینی‌الاصل، به­عنوان استاد ادبیات انگلیسی و ادبیات تطبیقی در دانشگاه کلمبیا، بررسی گفتمان‌های غربی راجع به شرق به­طور عام و اسلام به­طور خاص بود. سعید به­تبعیت از فوکو، نوشتن را به­معنی «زمام زبان را به­دست­گرفتن» تعبیر می‌کرد (حبیب در­پین، 1382: 352) و از­این­رو نوشتار نزد او به­معنی آغازگری دوباره بود و نه اتخاذ و در­اختیار­گرفتن زبان از موضعی که سنّت مقدر کرده است. سعید در کتابی با همین عنوان (1978)، شرق‌شناسی را یک اسلوب اندیشیدن بر پایۀ تفاوت‌های مبتنی بر هستی‌شناسی و شناخت‌شناسی می­داند. تفاوت‌هایی که بین مشرق‌زمین و تشخیص مغرب‌زمین از آن وجود دارد. از نظر او شرق‌شناسی دارای دو معنی متفاوت است: یکی عالمانه یا آکادمیک و دیگری تخیلی. تبادل و تردد بین این دو مفهوم از قرن هجدهم به­بعد شکلی از شرق‌شناسی را ایجاد کرده که مفهوم مورد­نظر او است. کتاب شرق‌شناسی او تحلیلی است نه از خود شرق، بلکه از اینکه چگونه جامعۀ علمی فرانسه و بریتانیا، شرق را در مقام «دیگری»، در سدۀ نوزدهم میلادی ابداع کرده است. به­عقیدۀ فوکو، علوم انسانی «خود» را در تقابل با «دیگری» می­شناسد. از این دیدگاه سعید شرق‌شناسی را رشته­ای بسیار منظم و روشمند می­داند که فرهنگ اروپایی به­مدد آن توانسته است شرق را در دورۀ ما­بعد روشنگری در قرن هجدهم میلادی کنترل و حتی ابداع و تولید کند (نک: سعید، 1386: 22).

   نگری و هارت در کتاب امپراطوری، شرق‌شناسی را چنین توصیف می­کنند: شرق‌شناسی صرفاً یک پروژۀ محققانه، برای دستیابی به دانش وسیع دربارۀ یک ابژۀ واقعی، شرق، نیست بلکه گفتمانی است که ابژۀ خود را در فرایند شکل­گیری گفتمان پدید می­آورد... در نتیجة [این نوع نگاه]، شرق، به­عنوان ابژه­ای که به­کلی تجربی وجود دارد نیست، بلکه ابژۀ گفتمان اروپایی است. پس شرق، حداقل آن­گونه که ما از طریق پروژۀ شرق‌شناسی دیده­ایم، فرایند ابداع گفتمان است که در اروپا ساخته و دوباره به شرق صادر شده است (نگری و هارت، 1384: 137). سعید در کتاب خود تصریح می­کند که شرق در این رویکرد به «دیگریِ»[9]غرب بدل شده است. او معتقد است که شرق طی این گفتمان ابژه­ای مناسب برای مطالعه در دانشگاه، برای نمایش در موزه و نظایر آن و نیز برای بحث نظری در رساله­های انسان‌شناختی، زیست‌شناختی، زبان‌شناختی و تاریخی و نژادی دربارۀ بشر و گیتی، و ارائه مواردی در تأیید نظریه‌های اقتصادی و جامعه‌شناختی راجع به توسعه، انقلاب، شخصیت فرهنگی و منش ملّی یا مذهبی  بوده است (سعید، همان: 28- 27).

  شرق‌شناسی از نظام تقابل‌های دوگانه چنان سود می­گیرد که در آن غرب و داشته­هایش، ویژگی‌ها و قومیت‌هایش در مقایسه با نقطۀ مقابلش یعنی شرق، مثبت ارزیابی شده و منزلت مردمان کشورهای شرقی در مقام پایین­تر قرار می­گیرد (میلنر، 1385: 205). سعید نتیجه می­گیرد که اصلی­ترین مؤلفۀ تشکیل‌دهندۀ فرهنگ اروپایی دقیقاً این پدیده­ است که هویت اروپایی در مقایسه با تمام فرهنگ‌ها و مردمان غیر­اروپایی چیزی برتر و والاتر است (سعید، 1386: 27).

  شرق در واقع همان دیگری غربی است. فوکو در کتاب دیوانگی و تمدن[10] (1973)، که پرسشی است از شرایط تاریخی پیدایش تمایز میان خرد و بی­خردی در جریان سدۀ هفدهم میلادی، دیوانگان یا متهمانِ به دیوانگی را «دیگری» سایر افراد عادی و سالم­فرض­شدۀ جامعه یاد کرده است که همواره توسط آن­ها بازنمایی می­شوند و جایگاه پایین در هرم اجتماع دارند. او با ارائه مفهوم سلسله­مراتبی از دیگربودگیِ الگویی، در جهت تصور رابطۀ شرق و غرب در اختیار سعید قرار داد. طبق چنین الگویی، شرق همواره دیگری غرب بازنمایی می­شود. بازنمایی نیز که در تعریفی کلاسیک از آن به توصیف هر چیزی به­طوری که بر خود شیء منطبق باشد یاد می­شد، در دستگاه اندیشۀ فوکویی دوباره تعریف شد. در این تعریف، زبان عنصری غیر­شفاف است و بازنمایی چیزی جز تصویری که از شیء داریم و یا تصوری که به آن الصاق می‌کنیم نیست. این بازنمایی به­واسطۀ مناسبات گفتمانی قدرت شکل می­گیرد و در آن «دیگری» عنصری تحت­ انقیاد است. در همین راستا شرق ـ دیگری، که غرب آن را عرضه کرده است، تصویری است که غرب به­واسطۀ قدرتش آن را اعطا یا تحمیل می­کند. آنچه ماجرا را قابل­توجه­تر می­کند، مفهوم کذب و صدقی است که در گفتمان جایگاهی ندارد، به این معنی که قدرت در گفتمان، تولیدکنندۀ امر حقیقی است و این امر حقیقی، دانش و معرفتی ناشی از قدرت است (نک: هال،1386 و اسمارت، 1385). به این ترتیب صدق و کذب در امر بازنمایی غرب از شرق مورد­نظر نیست، بلکه باید به آنچه نگاه غربی به­مثابه دانش تولید می­کند، توجه کرد.

• گفتمان فوکویی

  با در ­دست ­داشتن چنین مفهومی از شرق­شناسی، نگاهی هرچند گذرا به مفهوم گفتمان از نظر فوکو ضروری به­نظر می­رسد؛ با این توضیح که مفهوم گفتمان فوکویی در این مقاله جایگاه ویژه­ای دارد، چرا­که پیونددهنده­ای است میان روش‌شناسی انجام پژوهش یعنی تحلیل ­گفتمان انتقادی به­عنوان یک تحقیق کیفی و چارچوب نظری آن.

  فوکو در کتاب دیرینه‌شناسی دانش[11](1972) گفتمان را نه به­مثابۀ مجموعه‌ای از نشانه­ها یا قطعه­ای از متن، چنان­که مورد­نظر زبان­شناسان است، بلکه «رویه‌«[12]هایی تلقی کرد که به­گونه­ای نظام­مند موضوعات یا ابژه­هایی را که درباره­شان سخن می­گویند، شکل می­دهد (فوکو، 1972: 49 در میلز، 1382: 27). فوکو دانش و نحوۀ تعبیر ما از امر واقع (رخدادها و اشیا) را وابسته به گفتمان می­داند و معتقد است که گفتمان امر واقع را برای ما می­سازد. به­گفته او «گفتمان نه فقط همواره در قدرت دست دارد، بلکه یکی از نظام‌هایی است که قدرت از طریق آن جریان می­یابد. دانشی که گفتمان تولید می­کند، نوعی از قدرت را می­سازد که بر کسانی که «شناخته­شده» اند اعمال می­شود» (فوکو در هال، 1386: 68).

  با رویکرد گفتمانی، بازتولید قدرت در چنین مفهومی منجر به شکل‌گیری هویت افراد اجتماع و البته ارزش‌های مورد­نظر آنان می­شود. این موضوع یکی از مهم‌ترین مباحثی است که در رابطه با دانش/ قدرت شکل می­گیرد. فوکو در رویکرد تبارشناختی خود، هویت اجتماعی و فردی را دارای گوهری ثابت و زیست‌شناختی نمی­داند، بلکه هویت را فراورده‌ای تاریخی ارزیابی می­کند که در برابر معیارهای دانش/ قدرت در هر عصر و جامعه­ای تغییرپذیر خواهد بود. به این ترتیب رابطه­ای میان قدرت و دانش و گفتمان در آرای فوکو دیده می­شود که فرکلاف در روش تحلیل­ گفتمان انتقادی­ خود از آن سود می‌جوید.

• تحلیل گفتمان انتقادی[13] به­مثابه روش

 فرکلاف به­عنوان یکی از صاحب‌نظران شاخص نظریۀ تحلیل ­گفتمان انتقادی، که از روش پیشنهادی او برای بررسی متن مورد­نظر این پژوهش بهره خواهیم گرفت، در کتاب کلاسیک­شدۀ خود، زبان و قدرت[14] که برای اولین بار در 1989 به چاپ رسید.

  گفتمان را «زبان به­مثابۀ کنش[15] اجتماعی» معرفی می­کند (1996: 17) و بر این باور است که زبان به­خودی­خود عملی اجتماعی است و به این اعتبار، کاربران هیچ زبانی در انزوایی زبان‌شناختی قرار ندارند. او با این تعریف از گفتمان، از جریان‌های زبان­شناسانه­ای همچون کاربردشناسی و تحلیل­ گفتمان، که دیدگاهی فردگرایانه و غیر­اجتماعی نسبت به زبان دارد، انتقاد می­کند و با توجه به رابطۀ دیالکتیکی که بین ساختارهای خرد گفتمان (ویژگی‌های زبان‌شناختی) و ساختارهای کلان جامعه (ایدئولوژی و ساختارهای اجتماعی) قائل است، بر این نکته تأکید می­کند که اگرچه ممکن است ساختارهای کلان جامعه ساختارهای خرد گفتمان را تعیین کنند، ساختارهای گفتمانی نیز به­نوبۀ خود ساختارهای ایدئولوژیک و گفتمانی را بازتولید می­کنند (همان:12).

  فرکلاف اگرچه بیش از دیگر تحلیلگران گفتمان انتقادی تحت­تأثیر فوکو بوده و مفهوم گفتمان را از او وام گرفته است، قدرت را آن­گونه که او تعریف می­کند نمی­پذیرد. از نظر فرکلاف قدرت به­مثابۀ نیروی فراگیر و روابط متقارنی که همۀ سطوح اجتماع را در سیطرۀ خود می­گیرد و هم­زمان هم بر فرماندار و هم بر فرمانبردار مسلط است و به اجتماع ساخت و نظم می­بخشد، غیر­قابل­تصور است. در عوض، فرکلاف نگرش نسبتاً سنتی­تر به قدرت را ترجیح می­دهد. او ایدئولوژی را توجیه‌کنندۀ این رابطۀ نامتقارن می­داند. از نظر او ایدئولوژی‌­ها ساخت‌های معنایی­ای هستند که در تولید، باز تولید و تغییر روابط نابرابر قدرت نقش دارند. در نتیجه معنا در فهم ایدئولوژی اهمیت بسیاری دارد؛ زیرا از نظر او «معنا در خدمت قدرت» است (فرکلاف به نقل از سلطانی، 1387: 62). به این ترتیب فرکلاف گفتمان را مجموعه­ای به­هم­تافته از سه عنصر (عمل کردار اجتماعی، عمل گفتمانی (تولید، توزیع و مصرف) و خودِ متن) می­داند، با این فرض که پیوندی معنادار میان ویژگی­های خاص متون، شیوه­هایی که متون با یکدیگر پیوند می­یابند و تعبیر می­شوند، و ماهیت عمل جتماعی وجود دارد (فرکلاف، همان:97-98). در این میان برای درک زبان که به­عنوان یک فرایند مشروط اجتماعی که به سایر بخش­های غیر­زبانی جامعه وابسته است (همان:22)، تحلیل متون را می­توان در سه سطح انجام داد: توصیف، تفسیر و تبیین (همان:26).

  توصیف: مرحله­ای است که به ویژگی‌های صوری متن با توجه به جنبۀ مورد بررسی (مضامین، روابط، فاعلان) پرداخته می­شود. در این مرحله به بررسی مقوله­های زبان­شناختی فارغ از نقش زمینه پرداخته می‌شود.

  مضامین دال بر ویژگی­هایی از متن است که نشان‌دهندۀ تجربۀ تولیدکنندۀ متن از جهان طبیعی یا اجتماعی است. فرکلاف ویژگی مذکور را «ارزش تجربی» می­نامد. در مضامین به­دنبال آن هستیم که چه­چیزی، چگونه گفته می­شود. ارزش تجربی با محتوا، دانش و اعتقادات سر­و­کار دارد.

  روابط، معطوف به ویژگی‌هایی است که در متن بر روابط اجتماعی دلالت دارد و بازتاب الگویی از روابط اجتماعی است و «ارزش رابطه­ای» خوانده می­شود. در روابط به­دنبال یافتن قانون یا الگوی ایجاد رابطه هستیم.

  فاعلان، ناظر بر ویژگی­هایی از متن است که دال بر هویت اجتماعی فاعلان است و «ارزش بیانی» نام دارد. ارزش بیانی در پی این است که افراد در کدام موقعیت‌های فاعلی قرار گرفته­اند (فرکلاف، 172:1379).

تفسیر: مرحله­ای است که با استفاده از ویژگی‌های صوری، گزاره­های تلویحی مشخص­شده و رابطۀ متن با منابع اجتماعی و تاریخی آشکار می­شود (همان).

  فرکلاف باور دارد گفتمان­ها و متون آن­ها، خود متعلق به مجموعه­های تاریخی هستند و تفسیر بافت بینامتنی به این موضوع بستگی دارد که متن را متعلق به کدام مجموعه بدانیم و در نتیجه چه­چیز را میان مشارکین، زمینۀ مشترک و مفروض بخوانیم. پذیرش بافت بینامتنی مستلزم این است که به گفته­ها و متون از دریچۀ چشم‌انداز تاریخی نگریسته شود (همان:230).

تبیین: در این مرحله رابطۀ میان متن و ساختارهای اجتماعی، که رابطه­ای دو­سویه است، نشان داده می­شود. این مرحله ساخته­شدن گفتمان توسط ساختارها و بازتولید ساختارها از خلال گفتمان است (فرکلاف، همان: 168) و هدف از آن توصیف گفتمان به­عنوان بخشی از یک فرایند اجتماعی است که نشان می­دهد چگونه ساختارهای اجتماعی گفتمان را تعین می­بخشند؛ همچنین نشان می­دهد که گفتمان­ها چه تأثیرات بازتولیدی می­توانند بر آن ساختارها بگذارند، تأثیراتی که منجر به حفظ یا تغییر آن ساختارها می‌شوند (همان:245).

• تحلیل ­گفتمان انتقادی ادبیات نمایشی در ایران

  با این توضیحات، ادبیات نمایشی در ایران (1368) نوشتۀ جمشید ملک­پور، در سه سطح توصیف، تفسیر و تبیین از حیث مضامین بررسی خواهد شد. در سطح توصیف، ساختارهای عمدۀ معنایی به­عنوان مضامین استخراج خواهد شد. در سطح تفسیر، معنای کانونی دریافت و سپس با سایر گفتمان‌های روشنفکری حاکم بر جامعه مطابقت داده خواهد شد و سرانجام در سطح تبیین ارتباط متن با رویکردهای شرق­شناسانه بررسی خواهد شد.

  این کتاب، که خود اولین جلد از مجموعه‌ای سه جلدی است، به بررسی نخستین کوشش‌های صورت­گرفته در زمینۀ تئاتر دورۀ قاجار می­کوشد و در دو بخش با عناوین «طغیان افکار و طلیعۀ نمایش فرنگستان در ایران» و «متون نمایشی» تنظیم شده است.[16]

  او هدف خود از نگارش این کتاب را بر مبنای سخنی از لوکاچ استوار می­کند که می­گوید: هیچ تحلیلی از واقع­گرایی کامل نخواهد بود مگر با بررسی عناصر ارتجاعی و منحطی که بر مراحل اولیۀ گسترش آن تأثیر گذاشته است (لوکاچ به­نقل از ملک­پور، همان: 9).

  به این ترتیب مؤلف سعی دارد تاریخ خود را واقع­گرایانه بنویسد و برای هر ادعای مطرح­شده در کتاب، مدرکی ارائه دهد و از آوردن «حدس»ها، «گمان»ها و «باید»ها برای تحلیل وقایع اجتناب کند. به همین دلیل او تاریخ خود را از «شروح فن شعر ارسطو» که آن­ها را سرآغاز آشنایی با تئاتر در ایران می­داند آغاز می‌کند و نه از « نمایش در ایران باستان» (همان).

  در باب نقد نیز شیوۀ خود را نه «شیوۀ رایج و ناپسند نقادی در این مملکت» که در آن «نمایش همیشه با معیارهایی غیر از معیارهای نمایشی سنجیده می­شود» بلکه سعی می­کند «نمایش را با معیارهای نمایش» بسنجد (همان). نویسنده در بخش آخر پیشگفتار خود اعلام می­کند که ادبیات نمایشی به­شیوۀ اروپایی را مدّ­نظر خود داشته است و دلیل اختصاص­دادن دو فصل از کتاب به تعزیه و تقلید، به­عنوان نمایش‌های سنتی ایران، تأثیراتی است که این دو شکل نمایشی از نمایش غربی پذیرفته­اند و سپس بر آن تأثیر گذاشته­اند (همان:10). وی پس از بحث پیشگفتار، در «مقدمه­ای بر ادبیات نمایشی در فرنگستان» طی قرن‌های متمادی، به­ذکر این نکته می­پردازد که اگرچه ایرانیان نیز پس از استقرار فرهنگ اسلامی‌ـ ایرانی در قرن‌های سوم تا ششم هجری قمری با آثار ارسطو آشنا شده­اند، اما این آشنایی در حدود و ثغور حکمت و فلسفه بوده و هیچ‌یک از این متفکران در پی شناسایی فن شعـر و واژه­هایی نظیـر «دراماطا»، «قـوموزیا» و «طراغوزیا» برنیامده­اند (همان: 18ـ17). البته ملک­پور خود متذکر می­شود که دورانی که رسالۀ فن شعر در میان متفکران اسلامی مورد­توجه قرار می­گیرد، مصادف می­شود با اوج قرون­وسطا و تسلط بلامنازع کلیسا بر پاره­هایی از جهان که محل تولد، رشد و شکوفایی درام بوده و کلیسا با وضع قوانینی بساط این هنر را برمی­چیند (همان: 20). به این ترتیب ملک­پور با بررسی زمینه­های اجتماعی و فرهنگی ایران قاجار و بررسی جنبش­های تجدد­خواهانه متن خود را به جریان­های روشنفکری دوره مذکور پیوند می­زند.

• ادبیات نمایشی در ایران از حیث توصیف مضامین

  توصیف، به­عنوان مرحلۀ اول تحلیل گفتمان انتقادی واژگان، ساخت‌های نحوی، ساخت‌های متنی، کاربرد استعاره­ها در متن را بررسی می­کند. ساخت‌های متنی در­صدد پاسخ به این سؤال است که متن حاوی کدام ساخت‌ها یا حلقه­های معنایی است؟ (فرکلاف، همان:170-171) و استعاره­ها وابستگی­های ایدئولوژیک را آشکار می­کنند (همان: 183).

بنابراین با توجه به مقدمه و فصول کتاب، می­توان مضامین آن را به هفت حلقۀ معنایی تقسیم کرد:

یک ـ نقش حکومت قاجار در ورود اندیشه­های نو

  این معنا که در فصل اول و بخشی از فصل دوم به آن پرداخته می­شود، حکومت قاجار را «علی‌رغم شیوه و طبع مستبدانه­اش» در ورود اندیشه­های نو بسیار مؤثر می­داند و معتقد است اگرچه آشنایی ایران با غرب منجر به تبدیل ایران به «کشوری نیمه‌استعماری شد» (ملک­پور، همان: 29-32) و حکومت (به‌ویژه ناصرالدین‌شاه) بیش از آنکه به «فکر ترقّی کشور» باشد در اندیشۀ تفریح و تفنن خود بود، با­این­همه، «آشنایی با نگرش غربی و مظاهر پیشرفت و ترقی آن­ها تأثیر خود را در کشور گذاشت». سپس گزارشی از ناصرالدین‌شاه در سفر به اروپا  را به­عنوان مثال مطرح می­کند و معتقد است که نخستین بار در گزارش‌های او «از واژه­های صحیح فرانسوی برای توضیح تماشاخانه و نمایشنامه و سن[17] و اکت[18] استفاده شده و این واژه­ها بدین طریق وارد فرهنگ لغات نمایشی ایران می­شود» (همان: 90)؛ همچنین در ادامه او را نخستین کسی می‌داند که به معرفی اپرا در زبان فارسی پرداخت (همان:92). البته لازم به ذکر است که نویسنده معتقد است، بیشترین چیزی که در این سفرها مورد­توجه پادشاه قاجار واقع شده است «جنبه­های تشریفاتی و تزییناتی آن­ها بوده است» (همان) به­طوری که در سفر  به تفلیس و سن­پطرزبورگ، علی‌رغم وجود حوادث مهم فرهنگی، شاه و هیئت همراهش بی­اعتنا از کنار آن­ها گذر کرده و حوادثی چون انتشار نمایشنامه ایوانف چخوف و نمایش صاعقه نوشته آستروفسکی در تئاترهای روسیه، یا انتشار خبر مرگ داستایوفسکی در 1881 میلادی را نادیده می­گیرد و هیچ توشه­ای از وقایع علمی و ادبی روسیه ره­تو­شه‌ای برنمی­گیرند (همان:96). اما در نهایت معتقد است «سه سفر ناصرالدین‌شاه به فرنگ، تأثیرات بسیاری از لحاظ ایجاد و حمایت تماشاخانه  در ایران داشته» (همان) و در همین دوره «تیارتر و تیارترنویسی» (همان30) در ایران رواج پیدا می­کند. او همچنین آشنایی محمدحسن‌خان اعتمادالسلطنه، به­عنوان ملتزم پادشاه در سفر، با نمایش‌های دیده­شده و سر­زدن به «دکان‌های کتاب‌فروشی» فرانسه را در «آشنایی و ترغیب او در ترجمه نمایشنامه‌های مولیر فرانسوی» بی­اثر نمی­داند (همان: 102).

دوـ نقش روشنفکران دورۀ قاجار در ایجاد زمینه­های تئاتر

  این حلقۀ معنایی، که در فصول اول، دوم، سوم و هفتم کتاب وجود دارد، برخی گزارش‌های ایرانیان در مواجهه با جهان اروپایی را در زمینه­چینی ایجاد تئاتر مؤثر می­داند؛ همچنین نقش ترجمه­های آنان را، که باب آشنایی ایرانیان با شیوه­های نمایشنامه­نویسی را گشود، بسیار مهم می­شمارد و معتقد است: «وضعیت نیمه‌استعماری ایران در زمان قاجار­ها زمینۀ اساسی را برای نمایشنامه‌نویسی این دوره که مبتنی بر انتقاد و هجو این دستگاه بود فراهم می­ساخت؛ چنان‌که نمایشنامه‌های این دوره را با عنوان انتقاد­های اجتماعی می‌توان مشخص ساخت» (همان: 32). در فصل سوم نیز میرزا­فتحعلی آخوندزاده را روشنفکری مترقی و نخستین نمایشنامه‌نویس شرقی معرفی می­کند که به­شیوۀ اروپایی می‌نویسد (همان:131) به­طوری که به­خاطر ترجمۀ آثار او به زبان‌های روسی، فرانسوی، آلمانی، انگلیسی و نروژی[19] به «مولیر شرق»، «گوگول قفقاز» یا «مولیر آذربایجان» (همان: 132) معروف شده است؛ با یادآوری این ترکیب­های وصفی اهمیت آخوندزاده را به­عنوان یک ایرانی و شرقی نشان می‌دهد که توانسته در سرزمین خود جایگاهی نظیر مولیر یا گوگول کسب کند که از نام­آوران ادبیات جهان  هستند.    

  در این حلقۀ معنایی باید به تأکید متن بر نقش مؤثر نویسندگان اروپایی بر آخوندزاده هم توجه کرد. «آخوند­زاده به­محض ورود به تفلیس و آموختن زبان روسی و راه­یافتن به مجامع ادبی، شروع به خواندن آثار این نویسندگان کرده است و از میان این نویسندگان، گوگول و بلینسکی در زمینۀ نقادی بر روی او تأثیر زیادی داشته­اند» (همان:133). همچنین «برخی از آثار مولیر و شکسپیر که به روسی ترجمه شده بودند را خوانده و حتی اجرای بعضی از نمایشنامه­های این دو نویسنده را در تماشاخانه تفلیس دیده است» (همان:134).

  در ادامۀ تأکید بر نقش آخوندزاده به­عنوان یکی از روشنفکران دورۀ قاجار، تئاتر از دید او وسیله­ای برای ترقّی ملت ایران و شیوه­ای برای انتقاد از حکومت معرفی شده است. آخوندزاده در کتاب خود الفبای جدید و مکتوبات، تئاتر را این­گونه معرفی می­کند: «این فن تیاتر که اصلح و اهم و اول وسیله ترقیاتست هنوز در ایران تا به امروز مشهور و به زبان فارسی متداول نشده بود... علم شریف تهذیب اخلاق که هرگز به نوع کومدی، و به فن نظیف تیاتر که الطف سخنان والد گفتگوهاست به فارسی نوشته نشده، هم­وطنان ازین تمتع مهجورند» (به­نقل از ملک­پور، همان: 139) که البته به باور ملک­پور انتظار کارکرد اجتماعی از تئاتر در شرایط خفقان و استبداد و جهل زیاده­روی و اغراق‌آمیز به­نظر می­رسد (همان).

سه ـ تأکید بر واقع‌گرا بودن شیوۀ تاریخ­نگاری کتاب

  در پیشگفتار به شیوۀ نگارش کتاب اشاره شده و نویسنده آن را روشی واقع­گرا بر اساس اسناد و مدارک توصیف می­کند، نه بر اساس حدس­ها و گمان­ها، و برای اثبات درستی روش خود از گئورگ لوکاچ[20]، منتقد مارکسیست، نقل­قولی می­آورد که: «هیچ تحلیلی از واقع‌گرایی کامل نخواهد بود مگر با بررسی عناصر ارتجاعی و منحطی که بر مراحل اولیه و گسترش آن تأثیر می­نهد». او با چنین روشی قصد دارد «عوامل مخرب را در راه تکامل نمایش در ایران، ترسیم کند» در نتیجه برای دست­یافتن به چنین تحلیلی به­دلیل فقدان مدارک روشن و قاطع، مبحث نمایش در ایران باستان از کتاب حذف شده و کار با برررسی شروح فن شعر ارسطو آغاز شده است (همان: 9). به این ترتیب می­توان استنباط کرد که عدم درک حکمای اسلامی در مواجهه با اصطلاحات فن شعر ارسطو که به­طور مثال، درام به دراماطا، کمدی به قوموزیا و تراژدی به تراغوذیا (همان: 18) ترجمه شده است، از دلایل و عناصر ارتجاع یا انحطاط تکامل نمایش در ایران معرفی شده است. او از مقایسه و تطبیق ترجمه­ها و تلخیص­ها چنین نتیجه می­گیرد که عدم وجود هنر نمایش در فرهنگ ایرانی و اسلامی باعث می­شود که این رساله ­نتواند «کوچک­ترین چشم‌اندازی از هنر نمایش فرنگستان را برای ما ترسیم کند» (همان: 24). این در حالی­ است که نویسنده در فصل پنجم و فصل ششم، که به­ترتیب  به تعزیه، تقلید و معرکه پرداخته، آن­ها را تراژدی ایرانی و کمدی ایرانی می­خواند (همان: 12).

چهارـ عدم فهم نمایش و فن شعر ارسطو از سوی حکمای اسلامی

  این حلقۀ معنایی در ادامۀ حلقۀ قبلی و روش واقع‌گرایانۀ نویسنده است که با توسل به متون تاریخی، در مقدمۀ کتاب یادآور می­شود که اگر فن شعر ارسطو از سوی حکمای اسلامی چون ابن­سینا، غزالی و فارابی، به­عنوان اولین ایرانیانی که با متون ارسطو و به‌ویژه فن شعر او آشنا شدند، به­درستی فهمیده می­شد، تئاتر در ایران بسیار زودتر پدید می­آمد (همان: 19). او از اینکه متفکران اسلامی فهم صحیحی از رسالۀ فن شعر ارسطو نداشته­اند، اظهار تأسف می­کند و می­گوید: «متأسفانه هیچ‌یک از متفکرین اسلامی که رسالۀ شعر وی [ارسطو] را به عربی ترجمه و تلخیص کرده­اند، از پس فهم صحیح آن برنیامدند» و اضافه می­کند: «اگر در قرونی که متفکران اسلامی شروع به شناسایی و ترجمۀ آثار ارسطو کردند، به­دنبال کشف و شناسایی عملی مباحثی که در رسالۀ شعر آمده می­رفتند، چه­بسا تاریخ ادبیات نمایشی در ایران از قدمتی چند قرنی برخوردار می­شد» (همان: 20). نویسنده عدم درک متفکرین اسلامی در قرون گذشته را مانع و از دلایل دور­افتادن ایرانیان از تئاتر تلقی می­کند.

پنج ـ میرزا­آقا تبریزی، اولین نمایشنامه‌نویس زبان فارسی

   در فصل چهارم، به حلقۀ معنایی پنجم که میرزا­آقا تبریزی را به­عنوان اولین نمایشنامه‌نویس زبان فارسی معرفی می­کند، پرداخته شده است. میرزا­آقا تبریزی در نامه­ای به آخوندزاده می­نویسد: «از طفولیت به آموختن زبان فرانسه و روسیه شوق کردم و زبان فرانسه را به­قدری ­که نوشتن و ترجمه و تکلم و رفع احتیاج بشود، تحصیل کرده­ام و از زبان روسیه نیز قدری بهره دارم» (الفبای جدید و مکتوبات به­نقل از ملک­پور، همان: 190) با این حال ملک­پور آشنایی او با تئاتر را نه از طریق مشاهده، بلکه از راه توصیفاتی که آخوندزاده از تئاتر در کتاب تمثیلات خود ارائه کرده است، می­داند (همان: 191) و میرزا­آقا را فردی مستقل معرفی می­کند که به­لحاظ مضمون و قالب، مقلد نمایش فرنگی و توصیه­های زیبایی‌شناسانۀ آخوندزاده نیست و «بیشتر به کاربرد اجتماعی- سیاسی نمایش اندیشیده و به همین علت کم­و­بیش خود را از حوزۀ محدودیت‌های تماشاخانه رها کرده و قصه و نمایش را به هم آمیخته تا بتواند برش‌های عملی و نافذتری از وقایع برای خوانندگان ایرانی که تا آن تاریخ با تماشاخانه بیگانه بوده­اند، ترسیم کند» (همان:192).

  ذیل این حلقۀ معنایی، مؤلف عدم شناخت کافی میرزا­آقا تبریزی از تماشا و تماشاخانه را یادآوری کرده، او را -برخلاف آخوندزاده- محروم از تماشای صحنه­های تماشاخانه­ها(ی اروپایی) خوانده و جهان­بینی نمایشی او را منحصر به تأثیراتی از مشاهدۀ تقلید و تعزیه در تکیه­دولت و سایر تکایا، و نیز خواندن تمثیلات آخوندزاده، فرض می­کند (همان:197) نویسنده اگرچه کار میرزا­آقا را، چه از لحاظ مضمون و چه شکل نمایشی، تلفیقی از قوانین نمایش فرنگی و نمایش سنتی ایرانی می­داند (همان: 197-198)، در نهایت نمایشنامه­های او را با محک تئاتر ارسطویی سنجیده و او را به­علت عدم رعایت قوانین مربوطه مورد انتقاد قرار می­دهد و با ارائۀ مثالی از یکی از نمایشنامه­های او به گسیختگی وحدت‌های سه‌گانۀ زمان، مکان و موضوع به­عنوان یکی از ارکان تئاتر ارسطویی اشاره کرده و معتقد است که شیوۀ او اشکالات فراوانی را برای به­ صحنه بردن نمایشنامه ایجاد می­کند (نک: همان:198-203). آخوندزاده در نامه‌ای به میرزا­آقا به او توصیه می­کند که حکایت کربلا رفتن شاه­قلی میرزا را «بسوزاند» و در راستای این توصیه، ملک­پور نیز، به صحنه بردن نمایشنامه‌ها را به­علت عدم تجانس با معیار­ها و ضوابط تماشاخانه و اصول و قواعد نمایشی غیر­ممکن می‌داند (همان:206).

شش ـ تعزیه، تراژدی ایرانی

  در فصل پنجم کتاب، تعزیه به­عنوان تراژدی ایرانی معرفی شده است که ششمین حلقۀ معنایی متن را تشکیل می­دهد. اما برای نشان­دادن مفهوم تعزیه از استعارۀ تراژدی استفاده شده است. از نظر فرکلاف، استعاره وسیله­ای برای بازنمایی جنبه­ای از تجربه برحسب جنبه­ای دیگر از آن است و به­هیچ­وجه منحصر به آن نوع گفتمان نیست که به­صورت کلیشه­ای مرتبط با آن فرض می­شود و وابستگی­های ایدئولوژیک متفاوتی را آشکار می­سازد (فرکلاف، همان: 182-183). به این ترتیب، نویسنده که ریشۀ داستان‌های تعزیه را در کتاب روضة الشهدای ملاحسین کاشفی می­داند و برای مقایسۀ متون تعزیه با کتاب کاشفی از کلمۀ طرح اصلی یا پلات[21] استفاده کرده و معتقد است که تفاوت‌های موجود در متن تعزیه با کتاب مذکور، برای «ایجاد عوامل دراماتیک» است (همان: 228)، با استفاده از استعارۀ تراژدی به­جای به‌کارگیری تعزیه در عنوان فصل، در پی القای تعزیه با کارکرد یا ارزشی مشابه تراژدی است؛ به این ترتیب واژگان مرتبط با درام و نمایش اروپایی را برای سنجش تعزیه به­عنوان یک آیین نمایشی ایرانی به کار می­گیرد. در بخش دوم این فصل، او تعزیه را درام[22] خوانده و اولیا و اشقیا در این نوعِ نمایشی را با پروتاگونیست[23] و آنتاگونیست[24] قیاس شده است (همان:231). علاوه بر این، تعزیه را به­دلیل اهمیت و نقش موسیقی، «اپرا[25]ی تراژیک» می­خواند. در بخش چهارم این فصل که به نوع متأخری از شبیه­خوانی با عنوان «شبیه مضحک» که در اواخر دوره قاجار پرداخته شده است، حضور «عناصر اولیه کمدی» را در چارچوب «متنی مذهبی-تراژیک» چون تعزیه یادآوری می­کند و البته دلیل آن را هم آشنایی ایرانیان با «کمدی فرنگی» می‌داند (همان: 255-256). در این فصل اگرچه ساختمان تعزیه نیز تحلیل می­شود (همان: 242-255) که با ساختمان تراژدی[26] متفاوت است، بدون ذکر دلایل مشخص و مستدلی مبنی بر شباهت تعزیه و تراژدی[27]، آن­ها را معادل یکدیگر قلمداد کرده است (همان:211).

هفت ـ تقلید، کمدی ایرانی

  فصل ششم کتاب حلقۀ معنایی هفتم این بررسی را شکل می­دهد. نویسنده در این فصل ویژگی‌های نمایش‌های سنتی ایرانی مانند بقال­بازی، معرکه و تقلید را بررسی کرده و اعتقاد دارد که ایرانیان پس از آشنایی با نمایش غربی، از مجموع این نمایش‌ها نوعی کمدی ایرانی را خلق کرده­اند (همان: 269). در این فصل هم مانند فصل پنجم، کمدی استعاره­ای برای تقلید است و جایگزین­کردن تقلید با کمدی در جهت القای ارزشی هم‌سطح با این گونۀ نمایشی کهن اروپایی است. در این فصل نویسنده به یکی از متون پرمناقشه در نمایش ایرانی می­پردازد و دربارۀ نویسندۀ احتمالی متن به گمانه‌زنی دست می­زند. او «پراکندگی روابط اشخاص واقعه» و «نامحدود­بودن مکان، زمان و حرکت در فضای داستان‌پردازی» را در نمایشنامه‌های میرزا­آقا تبریزی را انتقاداتی می­داند که شامل «شرح بدبختی یا بقال‌بازی در حضور» را به­عنوان یک متن بقال‌بازی نیز می­شود و عدم تسلط نویسندگان متون مذکور به اصول و قواعد درام‌نویسی غربی را از دلایل این اشکالات معرفی می­کند (همان: 285) و در ادامه مجدداً این متن را ادغامی از دو نوع نمایش سنتی بقال‌بازی و کمدی فرنگی دانسته و معتقد است که نویسنده «این تلفیق را از جهت مضمون تقریباً خوب انجام داده، اما از لحاظ ساخت نمایشی و علی­الخصوص انسجام روابط اشخاص و شخصیت‌پردازی، به­سبب ناآشنایی با اصول و قواعد تئاتر و همین­طور عدم تجربه در زمینۀ ثبت و نگارش نمایشنامه، به­خوبی از عهدۀ کار بر نیامده است (همان: 297) و در پایان فصل «شرحی از بدبختی...» را نمایشی معرفی می­کند که جامۀ کمدی فرنگی را بر تن کمدی ایرانی، یعنی تقلید پوشانده و آن را نمایشگر جبر تجددخواهی در جامعۀ ایرانی می­پندارد (همان: 300-301).   

• ادبیات نمایشی در ایران در سطح تفسیر

  در واقع متون بر اساس پیش­فرض‌هایی که به ویژگی‌های متنی ارزش می­دهند، تولید و تفسیر می­شوند. تفسیرها ترکیبی از محتویات متن و ذهنیت (دانش زمینه) مفسر هستند که در تفسیر متن به کار می­بندد. از نظر فرکلاف قلمروهای تفسیر زمینۀ متن، مانند زمینه­های بینامتنی بر آگاهی­های پیشین و بر نظم­های اجتماعی منطبق است (فرکلاف، همان: 215). از نظر او تفسیر متن خود شامل دو بخش است: 1- تفسیر متن؛  2 - تفسیر زمینۀ متن.

5-2-1- تفسیر متن

تفسیر متن می­تواند شامل بررسی ظاهر کلام، معنای کلام، انسجام موضعی و ساختار متن باشد. در بررسی ساختار متن که مورد­نظر این مقاله است، سعی در استخراج معنای کانونی متن است.

  همان‌طور که از توصیف مضامین متن بر می­آید، به­رغم وجود گفتارهای متفاوت و متنوع، به­نظر می­رسد دو حلقۀ معنایی شش و هفت از برجستگی­ بیشتری برخوردار هستند. این حلقه­ها را می­توان در این دو جمله خلاصه کرد که: تعزیه را به­علت شباهت به تراژدی یونانی می­توان تراژدی ایرانی و تقلید را می­توان کمدی ایرانی نامید که البته تراژدی و کمدی خود از شناخته‌شده­ترین و کهن‌ترین قالب‌های نمایش غربی هستند.

  حلقه­های اول و چهارم نقطۀ متضاد یکدیگر هستند. در حلقۀ اول حکومت قاجار بانی ورود اندیشه­های نو معرفی می­شود؛ در صورتی ­که در فصل چهارم، عدم فهم حکمای اسلامی مانع ورود چنین اندیشه­هایی تلقی می‌شود. این دو حلقه در­مجموع نشان­دهندۀ لحظۀ تاریخی ورود نمایش به­شکل اروپایی آن در ایران هستند. حلقۀ سوم با آوردن اسناد و مدارک در باورپذیر­کردن آن می­کوشد.

  در حلقۀ پنجم و در توصیف عملکرد میرزا­آقا تبریزی تضادی به چشم می­خورد؛ او از سویی به­عنوان مبدع نوعی نمایش ایرانی معرفی شده و از سوی دیگر به­خاطر نادیده­گرفتن قواعد نمایش فرنگی نقد می­شود.

  به­نظر می­رسد حلقه معنایی مرکزی این کتاب همان دو فصلی است که نویسنده برای معرفی تعزیه و تقلید از تعاریف و ویژگی­های تراژدی و کمدی وام گرفته است و به­نظر می­رسد که در متن مذکور ویژگی‌های نمایش ایرانی بدون وجود تعاریف نمایش‌های غربی، تراژدی و کمدی، امکان شناخت ندارد.

با توجه به حلقه­های معنایی موجود در متن، می­توان معنای کانونی جلد نخست ادبیات نمایشی در ایران را در این جمله خلاصه کرد که نمایش ایرانی در سایۀ قواعد تئاتر غربی قابلیت شناسایی می­یابد.

5-2-2-1- تفسیر زمینۀ متن

  تفسیر زمینۀ متن خود دو وجه فرعی دارد که در آن الف- زمینۀ موقعیتی دانش پیش‌زمینه­ای در رابطه با متن  و ب- روابط بینامتنی متن مورد­نظر با متون پیرامونش بررسی می­شود (همان).

  در بررسی این متن، مفهوم روشنفکری دورۀ اول و ورود مفاهیم جدید نمایشی از طریق روشنفکران، به­عنوان زمینۀ موقعیتی معنای کانونی مطرح­شده در این کتاب بوده است. در این بررسی می­توانیم متن را با توجه به مفاهیم موجود، ذیل گفتمان تجددخواهی حاکم بر دوره­ اول روشنفکری ایرانی خواند. همان­ طور که پیش از این دربارۀ روشنفکران دورۀ اول ایران در (3-1-2) اشاره شد، همه آنان با وجود تفاوت­هایشان در نگاه و منش، سرخورده از ناتوانی ساختار و نهادهای سنتی، به­دنبال راهی برای پیشرفت و ترقی ایران بودند و همواره ضمن مقایسۀ جامعۀ  استبداد­زدۀ آن روز (دورۀ قاجار) ایرانی با جهان غربی که از نظر آنان جهانی قانونمند و به­دور از تحجر وخرافات به حساب می­آمد، رویکردی انتقادی به جامعه خود داشته­اند؛ از­این­رو در نگاه آنان که تا حدود زیادی دستاوردهای غربی را تکنیکی و ابزاری می­دانند، برخی مظاهر تمدن غربی، از جمله هنر تئاتر، را جهت تهذیب اخلاق و ترقی ایران مناسب می­یابند. همان ­طور که گفته شد، معنای کانونی کتاب ملک­پور، تأثیر­پذیری تقلید و تعزیه از نمایش غربی یا به­عبارت بهتر، خوانش ملک­پور از تعزیه و تقلید ذیل مفاهیم تئاتر غربی است (همان: 9) و با طرح تعزیه به­عنوان تراژدی ایرانی و تقلید به­عنوان کمدی ایرانی، این دو شکل نمایشی ایرانی را در سایۀ شناخت تراژدی یونانی و نمایش ارسطویی قابل­تفسیر می­بیند، به­طور مثال ملک­پور تعزیه را که ارزش‌های زیبایی‌شناختی آن در رابطه با عوامل اجرایی آن سنجیده می­شود، در مقابله با درام خواندنی[28] قرار می­دهد که فقط برای خواندن و به­خاطر ارزش‌های ادبی مورد مطالعه قرار می­گیرد (نک: همان: 235) یا اینکه برای شناخت شخصیت‌های تعزیه، اشقیا و اولیا آنان را با پروتاگونیست و آنتاگونیست تراژدی یونانی سنجیده و بارزتر از همه این­ها، تعزیه را درام می­خواند (همان:231). این در حالی ­است که نویسنده، خود به تفاوت‌های بنیادین میان تعزیه و تراژدی قائل است که در نوع تراژدی اصلِ مبارزه با تقدیر دیده ­می­شود، حال آنکه در فضای تعزیه، انسان نمایانگر تسلیم محض در مقابل تقدیر است (همان:231)؛ همچنین علی‌رغم ادعای خود که این دو شکل نمایشی را متأثر از نمایش غربی خوانده، در هر فصل سعی در شناسایی ریشه­های تعزیه (همان: 210-230) و تقلید (همان: 260-277) در سنت ­و اسطوره و تاریخ دارد. در نتیجه می­توان گفت تراژدی و درام خواندن تعزیه، نه به­دلیل وجود شباهت‌های فراوان و انکارناپذیر میان این دو گونه، بلکه راهی برای اعتباربخشی به تعزیه در سایۀ تراژدی و تقلید در سایۀ کمدی به­عنوان شناخته‌شده­ترین گونه­های نمایش غربی است.

 از سوی دیگر، نویسنده میرزا­آقا را مبدع نوعی نمایش ایرانی معرفی می­کند که برخلاف الگوی آخوندزاده که مقید به «اصول زیبایی‌شناختی غربی» است، مقید به «عملکردی اجتماعی» است (همان: 193)؛ چنان‌که نویسنده مدعی است در دورۀ قاجار­ کمتر اثری ادبی چون آثار میرزا­آقا دیده می­شود که در آن شخص پادشاه و دربارش به هجو گرفته شده باشد (همان:197). نویسنده بر عملکرد اجتماعی آثار میرزا­آقا صحه گذاشته، اما رهایی از قید اصول درام‌نویسی (همان:196) به شیوۀ ارسطویی را عملکردی ناخودآگاهانه انگاشته و معتقد است از آنجا که میرزا آقا، برخلاف آخوندزاده، به قدر کافی از تماشا و تماشاخانه و بزرگان درام‌نویسی جهان بهره نداشته و صرفاً تحت­تأثیر تقلید و تعزیه بوده است، با ترکیبی از این دو شکل نمایشی و آموخته­هایش از آخوندزاده دربارۀ شکل درام‌نویسی غربی، موفق به ایجاد شکلی مستقل و نه مقلدانه از نمایش غربی شده است. نویسنده در ابتدای تحلیلی بر یکی از آثار میرزا­آقا می­نویسد: «ارزش‌های دراماتیک نخستین تجربۀ یک فارسی‌زبان در حوزۀ ادبیات نمایشی با توجه به عدم آشنایی با مفاهیم عملی نمایش فرنگستان از سوی ایرانیان، نمی­توانست بیش از آنچه که در «سرگذشت اشرف‌خان حاکم عربستان» آمده، نمود داشته باشد. در نتیجه، به‌کارگیری فعل منفی «نمی­توانست» در جملۀ فوق، استقلالی را که پیش از این برای میرزا­آقا در نظر گرفته­ بود، انکار ­کند. همچنین در جای دیگری از «گسیختگی وحدت‌های نمایشی زمان و مکان» در آثار او مثال می­زند و این در حالی ­است که معیار سنجش را وحدت‌های نمایشی غربی فرض کرده است. بنابراین از نظر ملک­پور آثار میرزا­آقا به­دلیل عدم تناسب نمایشنامه­هایش با معیار­های تئاتر غربی و البته آثار خود میرزا­فتحعلی آخوندزاده را نیز به­لحاظ عدم به‌کارگیری صحیح معیارهای نمایشنامه‌نویسی اروپایی، به­ویژه در اولین اثرش «تمثیل ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر»، خالی از ایراد نیستند؛ چنان­که معتقد است نمایشنامه آخوندزاده که نخستین کوشش او در زمینۀ درام­نویسی بوده، بدیهی است که نمی­تواند ارزش‌های معتبر نمایشی از لحاظ «ساخت دراماتیک» و محتوا را داشته باشد (همان: 145). همچنین «بافت نمایشی و تقسیم‌بندی وقایع» را نسبت به معیار تئاتر ارسطویی «بسیار ضعیف» قلمداد می­کند و در عوض «تمثیل موسی ژوردان ...»، نمایشنامۀ دوم آخوندزاده، را دارای انسجام و پختگی دراماتیک بهتری ارزیابی می­کند (همان: 149) و «سرگذشت مرد خسیس» را به­لحاظ برخورداری از بافت نمایشی محکم و شخصیت‌پردازی، حائز جایگاه نخست می­داند (همان:161). به این تربیب می­توان دیدگاه او را با روشنفکران دستۀ اول دورۀ اول، که نسبت به مظاهر تمدن غربی شیفتگی و نسبت به سنت‌ها و فرهنگ ایرانی موضعی انتقادی داشته­اند، هم­سو دانست؛ اگرچه او خود منتقد ناقدان فرهنگ ایرانی است و با ابزاری که خود آنان به دست داده­اند، آثارشان را می­سنجد.

5-2-3- اختلاط گفتمان تجددگرایی و مارکسیستی در تفسیر زمینۀ بینامتنی

  چنانچه به کتاب نمایش در ایران در رابطۀ با سایر متون نگریسته شود، باید گفت علاوه بر هم­سویی با رویکرد روشنفکران تجددطلب دورۀ اول، گرایش‌های دیگری نیز در کتاب به چشم می­خورد که می­توان آن­ها را با گفتمان­های حاکم بر فضای روشنفکریِ نگارش متن کتاب هم­سو و هم­زمان دانست. جمشید ملک­پور (1331)، دانش­آموخته تئاتر از دانشگاه تهران در دهه پنجاه، هم­زمان با دورۀ پنجم (1332-1357) روشنفکری ایرانی است که در آن بازۀ زمانی، علاوه بر گفتما­ن تجددگرایی که میراث دورۀ مشروطه‌طلبی با شعار حکومت قانون بود، گفتمان مذهبی، گفتمان ملی­گرایانه و ضد­استعماری و همچنین گفتمان اندیشه­های چپ مارکسیستی فضای روشنفکری ایرانی را شکل می­دادند (گودرزی، همان: 103-105). در نتیجه، علاوه بر هم­سویی بسیار با آخوندزاده دربارۀ معیارهای تئاتر، ملک­پور، تأکید آخوندزاده بر کاربرد اجتماعی نمایش «در شرایط خفقان و استبداد و جهل» را «زیاده‌روی و اغراق» می­داند (همان) و این نگاه انتقادی، خود می­تواند در راستا و متأثر از گفتمان­های روشنفکری هم‌دورۀ مؤلف فرض شود که علاوه بر نفوذ گرایشات تجددطلبانه و غرب‌گرایانه، گرایشات چپ‌گرای مارکسیستی و منتقد نسبت به غرب­گرایی و اروپامحوری نیز بر آنان حاکم بوده است؛ چنان­که تأثیر این گفتمان را در نقل­قول نویسنده از لوکاچ، منتقد مارکسیست مجار و تأسی از روش رئالیستی و متکی بر اسناد و شواهد در نگارش کتاب می­توان پی­گیری کرد؛ روشی که همواره روش­های تحلیلی و علم‌باورانه و در عین حال منتقدانه را مدنظر داشته است (گودرزی، همان:101-102). همچنین تأکید نویسنده بر «عدم شیفتگی و تسلیم محض آخوندزاده به فرهنگ غربی، به­دلیل آشنایی با فرهنگ شرقی و ایرانی و همچنین آشنایی با نویسندگان غربی و از جمله متفکران روسی چون چرنیشفسکی، استرافسکی، گوگول، بلینسکی، دابرالیوبف، که از جمله نویسندگان رئالیسم انتقادی و سوسیالیستی محسوب می­شوند، را می­توان متأثر از گفتمان روشنفکری مارکسیستی هم‌دورۀ مؤلف دانست. همچنین رویکرد او به تعزیه، به­عنوان آیینی نمایشی، یادآور گفتمان چپ و جایگاه طبقات فرودست اجتماعی در این گفتمان است. نویسنده اهمیت تعزیه را در میان مردم به­دلیل «مظلومیت مشترک میان شبیه و تماشاگر دانسته و معتقد است تعزیه نمایش جهان‌بینی و توقعات انسان‌هایی است که در شرایط استبدادی مطلق و معضلات پیچیدۀ اقتصادی و اجتماعی در یک دستگاه فاسد دیوان­سالار و خودکامه می­زیسته­اند» (ملک­پور، همان: 232) او موضوعات طرح­شده در تعزیه را علاوه بر ویژگی‌های خاص هنرهای دینی، به «وضعیت تاریخی و اجتماعی و طبقاتی» جامعۀ ایرانی مرتبط می­داند. با این حال به­رغم حضور دو گفتمان نام­برده­شده، سویه­های گفتمان دورۀ اول، یعنی تجددطلبی در متن قوت بیشتری دارد. به­عبارت دیگر، می­توان گفت متن به­لحاظ نگرش تحت­تأثیر گفتمان تجددطلبی دورۀ اول- که البته در دوره­های بعدی نیز حیات داشته- و به­لحاظ روش مایل به گفتمان مارکسیستی هم‌دوره با خود مؤلف است.

• ادبیات نمایشی در ایران در سطح تبیین

   فرکلاف تبیین را به­عنوان سطح سوم تحلیل در نظر می­گیرد و در این سطح،  بررسی متن در رابطه با ایدئولوژی­های مؤثر بر آن مد­نظر او است. ادبیات نمایشی در ایران که سعی دارد تاریخ ادبیات نمایشی ایرانی را بررسی کند، چنان­که در سطح توصیف و تفسیر به آن اشاره شد، متعلق به گفتمان تجددطلب روشنفکری ایران است که می­کوشیدند ترقیات جامعۀ غربی را به­عنوان نمونه­ای برای جامعه ایرانی مطرح کرده و با الگو گرفتن از «جوامع متمدن اروپایی» برای رسیدن به جامعه­ای «بر پایۀ حکومت قانون» در تکاپو بودند اما آنچه به­واقع می­تواند این نحوۀ نگرش به تاریخ‌نگاری را به­عنوان یک کنش اجتماعی حائز اهمیت وشایسته بررسی و مداقه نماید، در پیوند قرار­دادن متن با مفهوم شرق‌شناسی است. همان‌ طور که در بخش 3-2 همین نوشته آمد، شرق‌شناسی روش مطالعۀ شرق توسط غربی­ها یا دیدگاه­های غربی است که به باور سعید در این نظام، غرب چنان از نظام تقابل­های دوگانه سود می­گیرد که آن­همه داشته­ها و ویژگی­های جهان غربی در مقایسه با نقطۀ مقابلش یعنی شرق، مثبت ارزیابی شده و منزلت مردمان کشورهای شرقی در مقام پایین­تر قرار می‌گیرد؛ در نتیجه، اصلی­ترین مؤلفۀ فرهنگ اروپایی این است که هویت اروپایی در مقایسه با تمام فرهنگ‌ها و مردمان غیر­اروپایی مقوله­ای برتر و والاتر است. ملک­پور با آخوندزاده به­عنوان یکی از روشنفکران متعلق به گفتمان تجددطلبی و اولین نمایشنامه­نویس ایرانی که «فن تیاتر را اصلح و اهم و اول ترقیات» معرفی کرده و هدف از آن را «تهذیب اخلاق» می‌داند (همان: 139)، در زمینه نقد تئاتر بسیار هم­سو است. آخوندزاده که خود اولین منتقد تئاتر نیز محسوب می­شود، نمایشنامه­های میرزا­آقا تبریزی را به­دلیل عدم پیروی از معیارهای تئاتر ارسطویی مورد انتقاد قرار داده و او را به سوزاندن یکی از آن­ها توصیه کرده است که ملک­پور نیز به همان دلایل آخوندزاده، با او هم­رأی است و متن میرزاآقا را متنی معیوب می­داند (همان: 206) و چنان‌که پیش از این در سطح تفسیر مطرح شد، حتی آثار خود آخوندزاده را به­علت انحراف از معیارهای دراماتیک مورد انتقاد قرار می­دهد. در سطح تفسیر، رویکرد نویسنده را با اندک تفاوت­هایی با رویکرد آخوندزاده، به­عنوان روشنفکری تجددطلب، هم­سو دیدیم؛ چنان‌که او در توضیح «عدم فهم صحیح متفکران اسلامی» نسبت به رسالۀ فن شعر ارسطو که همواره از جایگاه مهمی در ادبیات جهان برخوردار بوده، قید «متأسفانه» را به کار می­گیرد و آنان را عامل عدم وجود سنت نمایشی به شیوۀ ارسطویی در ایران، به شمار می­آورد (همان: 20-21). با توجه به آنچه سعید دربارۀ رویکرد شرق­شناسان نسبت به جوامع شرقی بیان می­کند، به­نظر می­رسد نویسندۀ کتاب، هم­سو با آخوندزاده از زاویۀ دید یک شرق‌شناس و با معیار قرار­دادن ارزش‌های چنین رویکردی، به آنچه در تاریخ نمایش ایرانی گذشته است می­نگرد و نمایش سنتی ایران را به اعتبار تئاتر غربی و ارسطویی مطالعه می­کند.

 چنان‌که در سطح توصیف آمد، نویسنده که تعزیه را آیینی انتقادی نسبت به استبداد حاکم ارزیابی می­کند، معتقد است آخوندزاده که شرایط جامعۀ ایرانی را در قیاس با جامعۀ غربی سنجیده و آن را استبدادی و خفقان‌آور یافته و ابزار تئاتر به­طرز «تماشاخانه­های فرنگستان» را به­عنوان عاملی انتقادی نسبت به اوضاع جامعۀ ایرانی معرفی کرده، خود با انگیزه­های هنر تعزیه­ آشنا نبوده و آن را عاملی خرافاتی و ناپسند به حساب آورده است. این در حالی ­است که خود نویسنده با انتقاد نسبت به دیدگاه آخوندزاده به تعزیه، برای اعتباربخشی به این آیین نمایشی بومی در فصل پنجم کتاب، تعزیه را بدون اثبات شباهتی، به­عنوان تراژدی ایرانی معرفی می­کند و سعی ­می­کند با این نام اعتباری برای تعزیه کسب کند. همچنین در فصل ششم، در­صدد است تا اعتبار تقلید، به­عنوان گونه­ای از نمایش شادی­آور ایرانی، را با کمدی خواندن این نوع نمایشی تضمین ­کند. به این ترتیب نویسنده علاوه بر اینکه با آخوندزاده، که خود از زاویۀ یک شرق‌شناس و از چشمی غربی[29]به آثار میرزا­آقا تبریزی و سنت نمایشی ایرانی نگریسته است، هم­نظر بوده، همچنین برای اثبات اهمیت و ارزش گونه­های نمایشی در ایران، علی‌رغم عدم اثبات شباهت آن­ها با یکدیگر و یا عدم تأثیر و تأثر آن­ها بر هم، تعزیه و تقلید را با معیار­های تراژدی وکمدی محک زده است. به­نظر می­رسد چنین خوانشی از سوی نویسنده به بازتولید نگاهی شرق‌شناسانه دامن زده و به­معنی استیلای معیارهای غربی در سنجش گونۀ نمایش ایرانی بوده است.      

نتیجه‌گیری

  ادبیات نمایشی در ایران نوشتۀ جمشید ملک­پور، تاریخ‌نگاری ادبیات نمایشی ایرانی و البته نمایش ایرانی از دورۀ قاجار تا اوایل مشروطه، کتابی است متأثر از ایدئولوژی جریانات روشنفکری که می­توان آن­ها را ذیل گفتمان تجددگرایی قرار داد. از نظر دیدگاه تحلیل گفتمان انتقادی، کانون معنایی این کتاب با به‌­کار­گرفتن دو مفهوم تراژدی به­جای تعزیه، و کمدی به­جای تقلید، به­نوعی به بازتولید مفهوم شرق‌شناسانۀ غرب/ شرق پرداخته و معیار­های تئاتر غربی را در شیوه­ای سلسله‌مراتبی و مسلط برای بازخوانی نمایش ایرانی به کار گرفته است؛ به طوری­ که با وجود گفتمان­های متداخل دیگری چون گفتمان بومی­گرایی و چپ­گرایی در متن این گفتمان، در جایگاهی بالاتر ایستاده و سنجه­های غربی را برای شناخت نمایش‌های سنتی ایرانی به دست می­دهد.

  از سوی دیگر در این کتاب، برای نشان­دادن جایگاه بالای آخوندزاده به­عنوان نویسنده­ای معتبر در آذربایجان، بر القاب او مانند «مولیر شرق» یا «گوگول شرق» تأکید شده و دوگانۀ غرب/شرق، شرق‌شناسانه‌ای را که به­قول ادوارد سعید برای نشان­دادن ارجحیت و استیلای ارزش­های غربی نسبت به سایر ملیت‌ها و قومیت‌ها است، به چشم می­آورد. همچنین در سطح تفسیر کتاب باید گفت که نویسنده اگرچه میرزا­آقا را به­عنوان مبدع نوع نمایشنامۀ ایرانی حاصل از ترکیب نمایش ایرانی و تئاتر غربی می‌داند، این مسئله را معطوف به ناآگاهی او از تئاتر دراماتیک غربی دانسته و در نهایت با معیار قرار­دادن شیوه­های تئاتر ارسطویی، چون وحدت‌های دراماتیک، تجربۀ میرزا­آقا را تجربه­ای ابتدایی و خام­دستانه از نمایشنامه­نویسی قلمداد می‌کند. همچنین با همین معیارها نوشته­های خودِ آخوندزاده را به­عنوان معرف نمایش غربی و پیشرو در امر نگارش نمایشنامه به نقد کشیده و اشکالات دراماتیک آن را با معیار تئاتر ارسطویی مطرح می‌کند، چنان­که گویی تئاتر ارسطویی شاخصه­ای محوری و جهانی است.

  به این ترتیب و در کلام آخر، در راستای افشای طبیعی‌شدگی ایدئولوژی پنهان در متن فوق، می­توان دید که تصویر ایجاد­شده از آیین‌هایی چون تعزیه و تقلید، نه با معیارهای مرتبط با شرایط و زمینه­های روز خود، که با معیارهای تئاتر غربی بازخوانی می­شود؛ چنان­که با نگاهی به مفاهیم شرق‌شناسانه می‌توان دریافت که چنین عملکردی معنی استیلای معیارهای غربی برای سنجش نمایش ایرانی است که می­توان آن را در حکم بازتولید معیارهای مذکور تلقی کرد، آن چنان ‌که گویی نمایش ایرانی در حکم دیگریِ تئاتر غربی بروز و ظهور یافته است.

[1] New historicism

[2]- Critical Discourse Analysis

[3] -Fairclough.Norman

[4] - J-J- Rousseau(1712-1778)

[5] - سفرنامه‌های ناصرالدین‌شاه با عنوان‌های روزنامۀ سفر به فرنگستان (سفر اول) (123هه.ق.)، وقایع مسافرت و سیاحت دوم فرنگستان (1298ه.ق.) و سفرنامۀ ناصرالدین شاه به فرنگ سفر سوم (1301ه.ق.) اشارات آشکاری به مواجهات او با تئاتر دارد.

[6] - ادوارد سعید در کتاب خود نقش روشنفکر(1377)، روشنفکران را آن گروه از فرهیختگان جامعه می­نامد که بی­­آنکه تکلیفی سیاسی ورای محدودۀ حرفه ایشان به آن­ها واگذار شده باشد، در اموری دخالت می­کنند و نسبت به آن­ها واکنش نشان می­دهند که به منافع و مصالح عمومی جامعه وابستگی دارد ( به­نقل از کاظمی، 1383: 17).

[7] - ترتیب دوره‌های تاریخی بعد چنین است:

دورۀ دوم؛ از انقلاب مشروطه تا حکومت رضا­شاه.

دورۀ سوم؛ حکومت رضا­شاه.

دورۀ چهارم؛ سقوط رضا­شاه تا کودتای 1332.

دورۀ پنجم؛ کودتای 1332 تا انقلاب اسلامی ایران.

دورۀ ششم؛ پیروزی انقلاب تا­کنون.

[8] - Orientalism

[9] - the other

[10] -Madness and Civilization 

[11] - The Archaeology of Knowledge

[12] - practice

[13] - critical discourse analysis( CDA)

[14] -  language and power

[15]- practice در کتاب نظریه و روش در تحلیل گفتمان نوشتۀ یورگنسن و فیلیپس، مترجم با توجه به معنای کلمه  practice در انگلیسی که به­معنای عملی مقبول، فعالیتی ناخودآگاه، رفتاری از روی عادت که به تکرار انجام شود، تلقی می­شود بهتر دانسته از خود کلمه پرکتیس استفاده کند که توجه به این نکته در متن پیش­رو خالی از فایده نیست. 

[16] - جلد دوم کتاب به ادبیات نمایشی دورۀ مشروطه می­پردازد و جلد سوم (1386) دربارۀ ملی‌گرایی درنمایش دورۀ حکومت پهلوی اول است.

[17] - scene

[18] - act

[19] - لازم به ذکر است که نویسنده سندی از ترجمۀ آثار آخوندزاده به زبان‌های ذکر شده ارائه نکرده است.

[20]- Georg lukacs

[21]-  plot

[22]-drama  

[23] -protagonist  قهرمان تراژدی

[24]  Antagonist -ضد قهرمان در تراژدی

[25]- opera فرم نمایشی مرکب از موسیقی و نمایش که در قرن شانزدهم میلادی در جهت احیای تراژدی کلاسیک یوتاتی به وجود آمد (فرهنگ ادبیات و نقد، کادن: 298).

[26] - نک: ارسطو (1353)، فن شعر، ترجمۀ عبدالحسین زرین کوب، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 55-57.

[27] - ملکپور تفاوت­های مهم میان این دو نوع نمایشی، از جمله مفهوم خطای تراژیک که وجود آن در تراژدی، تعزیه را از آن متمایز می­کند، در نظر نمی­گیرد.   

[28] -closet

[29] - Under Western Eyes نوشته جوزف کنراد نویسنده انگلیسی