نقدی بر امکان تدوین نظریه زیبایی مبتنی بر مغز (عصب‌محور) با تأکید بر آرا و دستاوردهای تجربی سمیر زکی

مقدمه

مطالعه در خصوص زیبایی، همواره از مهم­ترین دغدغه­های متفکران و پژوهشگران عرصه ادراک و فهم زیبایی توسط انسان، بوده است. به بیان دیگر یکی از رئوس اصلی آرای متفکران در طول تاریخ اندیشه­ورزی بشری، تلاش برای رسیدن به تعریفی از امر زیبا، چیستی آن، دایره شمول، و چگونگی ادراک حسی آن توسط مخاطب و قوای ادراکی او است. این تلاش­ها منجر به ارائه­ نظریات بسیار گسترده­ای بر پایه امور نظری و استدلالی شده است.

«زیبا» به­همراه صفاتی چون ملیح، قشنگ و یا والا، شگفت‌آور و عالی صفتی است که برای اشاره به چیزی به‌ کار می­رود که از آن خوشمان می‌آید. با این مفهوم، به ­نظر می­رسد آنچه زیبا است، خوب هم هست و در واقع در دوره‌های متفاوت تاریخی، میان زیبا و خوب رابطه‌ نزدیکی وجود داشته ‌است. آنچه زیبا شمرده می‌شود، با ادوار تاریخی و فرهنگ­های مختلف در ارتباط است. زیبایی هرگز مطلق و ثابت نبوده و به‌ تناسب دوره‌ تاریخی و سرزمینی خاص، جنبه‌های متفاوتی به خود گرفته است. این امر تنها شامل زیبایی جسمانی (زن، مرد، منظره) نمی‌شود، بلکه زیبایی خداوند، قدیسان یا اندیشه‌ها را نیز در بر می­گیرد. شیء زیبا، شیئی است‌ که به‌واسطه ارزش ظاهری‌اش موجب لذت حواس، به‌ویژه بینایی و شنوایی، می‌شود ولی جنبه‌های قابل­درک از طریق حواس، تنها جوانب بیانگر زیبایی یک شیء نیستند. به‌­عنوان مثال، در مورد انسان، خصلت­های روحی و شخصیتی نیز نقش مهمی دارند (اکو،1392: 13).

زیبایی­شناسی سده­ هجدهم اروپا، برای جنبه­های ذهنی و نامشخص سلیقه، اهمیت بسیار قائل بود. در قرن هجدهم بود که حق مطلب به­طور کامل درمورد تجربه­ زیبایی ادا شد. در سده­ هجدهم واژه­های ویژه­ای رواج یافت: «نبوغ»، «ذوق»، «تخیل» و «احساس». این واژگان به ما نشان می­دهند که مفهوم جدیدی از زیبایی در آستانه پدیدآمدن بود. تصور نبوغ و تخیل، آشکارا به کیفیات افرادی اشاره می­کند که چیز زیبایی را تولید یا ابداع می­کنند، حال آنکه تصور ذوق، بیشتر به کیفیات کسانی دلالت دارد که توان ارج­نهادن به آن­ چیز زیبا را دارند. هیچ­یک از این واژه­ها با ویژگی­های شیء سروکار ندارند، بلکه به کیفیات، توانایی­ها یا طبایع افراد (چه تولیدکننده و چه داور زیبایی) مربوط می­شوند. یک چیز زیبا از راه درک آن و با تحلیل واکنش کسی تعریف می­شود که داوری ذوقی می­کند. این تصور که زیبایی امری است که بر دریافت­کننده یا مخاطب آن آشکار می­شود و با حواس و تشخیصِ نوعی لذت پیوند دارد، بر محافل فلسفی مختلف حاکم بود (همان: 128).

در واقع، زیبایی­شناسی، از مناظر مختلف فرهنگی، متافیزیکی، فلسفی، هنری، اجتماعی، علمی، تجربی و... مورد کنکاش قرار گرفته­ است. از زیبایی ایده‌آل، آرمانی و غیرقابل­دستیابی افلاطونی تا زیبایی این‌جهانی، تجربی و کاربردی ارسطو؛ از رویکرد عرفانی به زیبایی در آرای فلوطین تا زیبایی متعالی و قاعده‌مند کانت؛ از تبیین تاریخ‌مند هگل از زیبایی تا تقابل آپولون[1] و دیونیزوس[2] در زیبایی و هنر از منظر نیچه؛ از واکاوی روان و ناخودآگاه انسانی در جستجوی منشأ زیبایی و ادراک آن در تلاش­های فروید تا آرای تجربه‌گرایان و نمادگرایان و همچنین مطالعات عصب‌شناسان معاصر درباره زیبایی؛ همگی در تلاش برای هدفی واحد در جهت کشف راز زیبایی و ماهیت و ذات آن و چگونگی ادراک آن  بوده و هستند.

به­طور کلی می­توان نظریات زیبایی­شناختی را در دو دسته­ کلی جای داد: دسته­ اول نظریاتی هستند که رویکردی ذهنی[3] دارند و قوای شناختیِ مدرِک و دریافت زیبایی نزد فاعل شناسا را واجد ارزش و اعتبار می­دانند، دسته­ دوم نظریاتی هستند با محوریت عینی[4] که زیبایی را کیفیتی عینی در اشیاء جهان بیرونی می­دانند که وجودی حقیقی و فارغ از بستگی به فاعل شناسا دارد، این دسته از نظریات سعی بر تعیین ملاک­ها و معیارهایی برای زیبایی دارند تا از طریق آن­ها بتوان اشیا و پدیده­های عینی را در زمره­ آثار زیبا دسته­بندی نمود و یا با رعایت این الگوها بتوان دست به خلق زیبایی زد.

کانت به­عنوان یکی از تأثیرگذارترین فیلسوفان متأخر، تأکید را به­سمت جستجو برای قوانین زیبایی و ارزش زیبایی­شناختی به درون ادراک­کننده سوق داد و با زیرکی سؤالاتی را مطرح کرد که این حوزه­ها را معطوف به بررسی­های تجربی می­نمود؛ شرایطی که به­طور ضمنی با موجودیت زیبایی همراه­اند، چیستند؟ و پیش­فرض­هایی که به قضاوت زیبایی­شناختی ما اعتبار می­بخشند، کدام­اند؟ این سؤالات و پرسش­های مشابه، زمینه را برای کوشش­هایی در جهت پاسخ تجربی و آزمایشی به سؤالات کانت با بررسی در این­ مورد که آیا شرایط نورونی[5] ویژه­ای متضمن پدیده­ زیبایی می­باشند و آیا این شرایط به­واسطه یک یا تعداد بیشتری ساختار درون­مغزی محقق می­شوند، فراهم آورد (کاواباتا و زکی،2004[6]).

سمیر زکی[7]، متخصص عصب­شناس دانشگاه کالج لندن است که متأثر از فلسفه­ کانت مطالعاتی در زمینه­ ارتباطات عصبی نواحی احساسی (برای نمونه احساس عشق، لذت و زیبایی) که به­واسطه­ داده­های حسی تولید می­شوند و درون حیطه­ زیبایی­شناختی عصب­پایه واقع می­شوند، انجام داده است. هدف اصلی زکی روشن‌کردن بنیان‌های زیست­شناسی و عصب‌شناسی تجربه‌ زیبایی است. وی در پژوهش‌هایی برای سازماندهی و کشف کارکردهای آنچه مغز بصری می‌خواند، و نیز به­منظور مطالعه بر روی واکنش مغز به آثار هنری با هنرمندانی همکاری می‌کند که علاقه‌مند به کارکردهای مغز هستند. رویکرد زکی در این مطالعات تعیین نواحی خاصی در قشر مغز است که منشأ احساس لذت از آثار هنری زیبا و نیز دخیل در ساز­و­کار فرایند خلق آثار هنری هستند. نقطه­ عزیمت وی در این رشته مطالعات، آرای زیبایی­شناختی کانت است که تجربه­ زیبایی­شناختی را وابسته به قوای شناختی مخاطب بر­شمرده است و طی سلسله آزمایش­های تجربی که انجام داده است، به بررسی این تأثیرات در مغز انسان با کمک دستگاه­های تصویربرداری از مغز پرداخته است. در ادامه مقاله به تبیین رویکرد عصب­شناسانه و تجربیات زکی در این خصوص پرداخته می­شود.

رویکرد عصب­شناسانه به زیبایی و دستاوردهای تجربی زکی در این حوزه

در بررسی مروری رابطه­ بین زیبایی و مغز، به حوزه­ پژوهشی جدیدی به ­نام عصب­-زیبایی­شناسی برمی­خوریم. عصب-­زیبایی­شناسی مطالعه­ چگونگی ادراک زیبایی­شناختی، تولید، داوری، فهم و پاسخ­های­ حسی هستند که در یک بستر عصبی به تجربه درآمده­اند. همچنین به مطالعه­ محرک زیبایی­شناختی و تجربه­ زیبایی­شناختی با رویکردی عصب­شناسانه اشاره دارد. حیطه­ عصب­-زیبایی­شناسی اخیراً با این تعریف رسمی به علم اعصاب پیوند خورده­ است: مطالعه­ علمی ریشه­های عصبی دخیل در درک و خلق یک اثر هنری (مک کلور و سییژ[8]، 2015: 1-2).

در واقع، عصب-­زیبایی­شناسی اصطلاحی است که توسط سمیر زکی (زکی، 1999) مطرح شده و به مطالعه اساس عصبی ادراک زیبایی در هنر اشاره دارد. ولی در کل، می­توان گفت که در پی بررسی هم­بسته­های عصبی همراه با تجارب زیبایی­شناسی است؛ تجاربی که به­طور ضمنی، فعال­شدن ساخت­کارهای حسی-حرکتی، هیجانی و شناختی را در بر دارد.

عصب-زیبایی­شناسی، اغلب به­عنوان مطالعه­ اساس عصبی تولید و ادراک کارهای هنری مطرح شده ­است. آنچه در این زمینه جالب­توجه است، این است که در میان عصب­شناسانی که به این رشته مطالعات اقبال نشان داده­اند، رویکرد واحدی وجود ندارد. افرادی بر این باور بودند که زیبایی­شناسی، فراتر از این تعریف می­رود، چراکه علت زیربنایی زیستی رفتار هنری نیز مورد­توجه است (نقل از براون و دیسانیاک، 2009 در عیسی­زادگان، 1392: 25). عده­ای دیگر اصطلاح عصب-زیبایی­شناسی را به شیوه­ کلی­تر برای مطالعه­ ریشه­های زیستی انواعی از فرایندهای عصبی و روان­شناختی درگیر در خلق و ادراک چیزهای هنری و غیرهنری به ­کار بردند. در این معنی، عصب-زیبایی­شناسی به آنچه که زیست-زیبایی­شناسی تعریف شده، نزدیک می­شود. نظر دیگر این است که اصطلاح عصب-زیبایی­شناسی دربرگیرنده­ مطالعه­ اساس عصبی و تحولی فرایندهای شناختی و عاطفی درگیر در رویکردهای هنری یا زیبایی­شناختی افراد نسبت به فعالیت­های هنری است. چنین تعریفی هم فرایندهای روان­شناختی و هم فرایندهای عصبی زیربنایی را در بر می­گیرد (همان­).

سمیر زکی از سال 1994 بر روی بنیان‌های‌ عصبی خلاقیت و ادراک مطالعه می‌کند. وی در یکی از مهم­ترین کتاب­های خود با عنوان تصویر درونی: کاوشی در باب هنر و مغز[9]، دیدگاهی جزء به کل نسبت به هنر اختیار کرده ‌است. به بیان دیگر، زکی در مقام یک عصب‌شناس، سعی دارد تا جنبه‌های متفاوت خلق و ارزیابی هنر را در ارتباط با اصلی‌ترین اجزای دستگاه بینایی انسان -که ادراک رنگ، شناخت چهره و ادراک شکل و حرکت از آن‌ جمله هستند- توصیف ‌کند. زکی تا آنجا پیش می­رود که مدعی می‌شود «هنرمندان، به‌نوعی عصب‌شناس به‌حساب می‌آیند» (زکی، 2001: 4). این سخن زکی از دیدگاهی، تأیید نظریات نلسون گودمن[10] نیز به‌ شمار می‌آید. او همچون گودمن بر این نکته تأکید می‌کند که چون ما درباره‌ جهان، دانشی در اختیار داریم، بنابراین قادر به دیدن آن هستیم، و هنر نیز جزئی از همین فرایند شناخت هستی محسوب می‌شود (فریلند، 1382: 253). در ادامه، گزارشی از تلاش­هایی که زکی برای اثبات مدعایی که در باب تعیین حدود ساز­و­کار تجربه­ لذت زیبایی­شناختی و اصول هنر و خلاقیت انجام داده است، ارائه می­گردد.

 مطالعات اخیر زکی، که می­تواند زمینه­ساز مطالعات هنری باشد، بر روی ارتباطات عصبی نواحی احساسی (برای نمونه احساس عشق، لذت و زیبایی) که به‌واسطه‌ داده‌های حسی تولید می‌شوند و درون حیطه‌ زیبایی‌شناختی عصب‌پایه واقع می‌شوند، متمرکز هستند.

سمیر زکی چهار پژوهش مهم را در زمینۀ زیبایی‌شناسی- عصب‌شناختی، با استفاده از تکنیک عکس‌برداری کارکردی و به کمک تشدید مغناطیسی fMRI به انجام رسانیده است:

   در نخستین پژوهش با عنوان «همبسته‌های عصبی زیبایی» که در سال 2004 با همراهی کاواباتا انجام شد، نشان داد که محرک‌هایی که از سوی آزمودنی‌ها زیبا شمرده می‌شوند، بخشی از قشر مخ را در ناحیۀ پیشانی، در پشت حدقۀ چشم که به اختصارOFC  خوانده می‌شود، بیشتر تحریک می‌کند. این نتایج از آزمایشی که بر روی 21 داوطلب اجرا شد، به ­دست آمده­اند. در این آزمایش هر نفر 300 نقاشی را مورد بررسی قرار داد، و سپس آن­ها را تحت عناوین زیبا، خنثی و زشت دسته­بندی کرد. همان تصاویر هنگامی­ که داخل دستگاه تصویربرداریfMRI  قرار داشتند برای آنان به نمایش درآمد. آثاری که زیبا قضاوت شده بودند، بالاترین فعالیت را در قشر اوربیتو­فرونتال تولید کردند، در ناحیه­ای که در ارتباط نزدیکی با مراکز احساسی لیمبیک در مغز قرار دارد و در ارتباط با نواحی احساسی مانند عشق رمانتیک شناخته شده­اند. آثاری که تحت­عنوان زشت مورد داوری واقع شده بودند، به­شکلی کاملاً غیرمنتظره، قشر حرکتی را فعال کردند، درست مانند هنگامی که شخص بخواهد از اقدامی بگریزد (زکی و کاواباتا، 2004).

  زکی در حین مطالعه­ کتاب ادموند برک[11] در باب زیبایی، در بخش مهمی که به تعریف زیبایی مربوط است، به این تعریف برمی­خورد که برخی بخش­های بدن به­صورت مکانیکی با مداخله­ حواس بر درک زیبایی اثر می­گذارند. این تعریف اظهار می­دارد که قابلیت ذهنی منحصربه­فردی از زیبایی وجود دارد که به­وسیله­ یک یا چند حس تحریک می­شود. بنابراین این سؤال مهم برای زکی مطرح شد که آیا درک زیبایی ناشی از حواس مختلف است؟

  در دومین پژوهش، به­سوی نظریۀ مغزبنیاد زیبایی، سؤال اصلی زکی این بود که آیا درک زیبایی ناشی از حواس مختلف است؟ یعنی حواس دیداری و شنیداری باعث فعالیت نقطه یا نقاط مشخصی در مغز می­شود یا خیر؟ (زکی، 2011). نتایج پژوهش نشان داد که افزایش فعالیتOFC  در خصوص محرک­های شنیداری زیبا نیز قابل­مشاهده است. پس از بررسی اسکن­ها، زکی و همکارانش به این نتیجه رسیدند که بخشی از مغز که مرکز پاداش و لذت است در حین مشاهده و یا گوش­سپردن به آثاری که در دسته­بندی زیبا قرار گرفته ­بودند، فعالیت بیشتری دارد و بالعکس، هنگام قرارگرفتن در معرض آثاری که به­عنوان زشت مورد قضاوت قرار گرفته بودند، هیچ فعالیت به­خصوصی در این بخش یا بخش­های دیگر مغز به­چشم نمی­خورد. این نخستین آزمایشی بود که اثبات می­کرد زیبایی­های دیداری یا شنیداری بخش خاصی از مغز را تحریک می­کنند، و حالا می­توان ادعا کرد که زیبایی در مغز یک مفهوم انتزاعی است. «در پایان این آزمایش بیشتر به تعریف برک از درک عصب­شناسی متمایل شدیم و به این نتیجه رسیدیم که در درک زیبایی یک یا چند ناحیه از مغز، صرف­نظر از اینکه ناشی از منابع شنیداری یا دیداری باشد، فعالیت دارد» (همان: 2-3) .

  بررسی­ها و تحقیقات او بر روی تجربیات دیداری و شنیداری زیبایی، وی را به این نتیجه­ رهنمون گردید که بخش ویژه­ای در مغز (ناحیه­ A1 در قشر اوربیتوفرونتال میانی) وجود دارد که مسئول چنین تجربیاتی است. این آزمایش­ها نشان داد که ناحیه­ قشری اوربیتو­فرونتال میانی یا MOFC با نمایان­شدن محرک (آثار هنری­ای که زیبا ارزیابی شده بودند) فعال می­شود، خواه آن محرک موسیقایی باشد یا دیداری. تجزیه و تحلیل داده­ها نشان داد که فعالیت درMOFC  در اثر محرک موسیقایی در سه ناحیه­ نخست و در اثر محرک دیداری در سه بخش پایانی است. اگر فعال­شدن این نواحی در اثر زیبایی، شنیداری باشد، 4 ثانیه زودتر از زمانی که فعالیت بر اثر محرک دیداری زیبا باشد، شروع می­گردد.

  نتیجه­ مهم دیگری که در این آزمایش به ­دست آمد، درمورد زشتی و ادراک آن بود. طبق این نتایج اگر زشتی محرک دیداری و زشتی محرک شنیداری بیش از زیبایی آن باشد، هیچ فعالیت مهمی در این ناحیه مشاهده نخواهیم کرد، اگرچه زشتی با قضاوت ارتباط دارد. در عوض درک زشتی منحصر به فعالیت در بادامه مغز و قسمت چپ قشر دستگاه عصبی سوماتیک می­شود. این نشان می­دهد که شاید یک ویژگی کاربردی در مغز برای دست­کم دو نوع مختلف قضاوت وجود دارد که قضاوت­هایی که مثبت است منجر به یک عملکرد و قضاوت­های منفی منجر به عملکردی دیگر می­گردد.

  بر اساس نتایج به­دست­آمده، پروفسور زکی معتقد است: تقریباً می­توان هر چیزی را یک اثر هنری دانست، اما تنها آن­هایی که بتوانند فعالیت قشر اوربیتوفرونتال میانی را تحریک کنند، در دسته­ آثار هنری زیبا می­گنجند. وی ادامه می­دهد: «معتقدم هنر تغییر یافته است و بسیاری امروزه تصدیق می­کنند که چیزی که به­عنوان اثر هنری از آن یاد می­شود، لزوماً زیبا نیست». برای مثال یکی از آثار نقاشی فرانسیس بیکن ممکن است از ارزش هنری بالایی برخوردار باشد، ولی زیبا به ­حساب نمی­آید. این قضیه درمورد آثار موسیقایی نیز صدق می­کند، ممکن است بعضی آثار کلاسیکِ سنگین، هنری­تر از موسیقی راک ارزیابی شوند، اما شاید شنونده از موسیقی راک بیشتر از آثار سنگین کلاسیک محظوظ شود (زکی و ایشیزو[12]، 2013).

  پژوهش سوم با عنوان «سیستم اختصاص­یافته در مغز جهت قضاوت زیبایی­شناختی و قضاوت ادراکی» توسط زکی و همکارش در 2013 حول محور پاسخگویی به این سؤال ترتیب یافت که: سیستم­های عصبی مرتبط با قضاوت­های زیبایی­شناختی و ادراکی چه نقاط اشتراک و یا افتراقی با یکدیگر دارند؟ و آیا یک سیستم مشترک در این دو شکل داوری اعمال می­شود یا دو عملکرد کاملاً مجزا در مغز برای آن­ها شکل می­گیرد؟ (همان) این پژوهش به­نوعی تلاقی فلسفۀ کانت و بررسی زیبایی از منظر عصب‌شناسی بود. کانت بر آن بود که ادراک زیبایی به­کلی جدای از ادراک شناختی است. سمیر زکی در پژوهش سوم خود تلاش دارد تا صحت این رأی کانت را نشان دهد.

پژوهش چهارم زکی باز­رجوع به آرای کانت و بررسی آن با رویکردی عصب­شناختی است. کانت در نقد سوم می­گوید که ادراک امر والا[13] با آمیزه‌ای از ادراک زیبایی و حس ترس همراه است. سمیر زکی کوشید که درستی این رأی کانت را نیز با استفاده از اسکن مغزی هنگام رؤیت چنین مناظری نشان دهد. این پژوهش نیز همراه با ایشیزو در سال 2014، تحت­عنوان «پژوهشی عصب-زیست­شناختی در باب اساس تجارب ما از امر والا و امر زیبا» به انجام رسیده­ است و در آن تفاوت­های تجربه­ زیبایی و والایی از منظری عصب­شناسانه به مطالعه در آمده ­است. مبنای این مطالعه را فرض بر تمایز سیستم عصبی هریک از این دریافت­ها در مغز انسان تشکیل داده است (ایشیزو و زکی، 2014).

آنچه که از نتایج حاصل از آزمایش­های تجربی سمیر زکی تاکنون به­دست علاقه­مندان به این حیطه رسیده است، حکایت از پژوهشی دقیق و نظام­مند و خطی دارد که مسیر مطالعاتی وی را به­سمت ادراک زیبایی و مطالعه بر روی ساختارهای درگیر در این فرایند هدایت نموده و منجر به مطرح­نمودن نظریه­ زیبایی­شناسی عصب­محور با تأکید بر کارکرد فیزیولوژیک مغز انسان در حین مواجهه با زیبایی و فرایند ادراک آن شده است.

نهاد بشر بیان را در کارهای هنری یافت که در نهایت حاصل یک تکامل در ساختار و کارکرد غشای مغزی است که هنوز کشف ­نشده، همان ­گونه که تکامل نحوه­ تأثیرپذیری ما از هنر نامعلوم است، و به ­همین نحو اطلاعات ما برای فهم تکاملِ تقریباً بی­نهایتِ خلاقیت، که میدان را برای هنرمندان مختلف جهت خلق سبک­های اساساً متفاوتی که از فرایندهای پردازشی مشترک عصب­شناختی ناشی­ شده­اند باز گذاشته، ناکافی است (زکی، 2001: 3).

امکانات و موانع تدوین نظریه زیبایی یکپارچه مبتنی بر مغز

در این بخش ابتدا به بایسته­های یک نظریه اشاره می­شود و سپس شرط تحقق آن­ در نظریه سمیر زکی و با توجه به دستاوردهای وی پیگیری می­شود.

 تقریباً به تعداد افرادی که در باب نظریه سخن گفته­اند، تعریف از نظریه وجود دارد. رینولدز[14] (1971) نظریه را مجموعه­ای از قوانین، تعاریف، بدیهیات و قضایا و مجموعه­ای از توصیف­ها و فرایندهای علّی می­داند. جویا و پیتر[15] (1990) نظریه را توصیف، تبیین و بازنمایی یک پدیده مشاهده­شده یا تجربه­شده می­دانند (دانایی فرد، 1388: 1). یک نظریه به­جای آنکه از طریق زبان گنگ و کلمات دشوار، ابهام و پیچیدگی ایجاد کند، باید چیزها را مفهوم سازد و بر پایه اصول بنیادی نظام‌مندانه، سلسله­ای از مشاهدات را گرد هم آورد و سامان دهد (فریلند، 1383: 1).

نظریه در تمام زمینه‌های علم، اعم از تجربی تا نظری و انسانی، پایه و بنیانی برای گسترش مفهوم علمی مورد­نظر است که در ابتدا با تفکر نظام‌مند آغاز می‌شود و در ادامه با مشاهدات تجربی منجر به درنظرگرفتن فرضیاتی می‌گردد و سپس تحقیق و پژوهش و آزمایش بر مبنای آن فرضیات به اثبات یا رد مفروضه‌های مورد­نظر و بعدتر به شکل‌گیری نظریه منتج می‌گردد (نقل از آریانپور، 1381 در نوابخش، 1386: 45). بنابراین می­توان این سؤال را مطرح کرد که چگونه می­توان ادعاهای مورد­نظر زکی را به پژوهشی با قابلیت داشتن فرضیاتی ابطال­پذیر تبدیل کرد؟

بدیهی است که نظریه در زیبایی­شناسی نیز امری اساسی بوده و هنوز هم از دل­مشغولی­های فلسفه هنر به ­شمار می­رود. دغدغه اصلی و آشکار نظریه، تعیین ماهیت هنر است که بتوان در قالب تعریفی از آن صورت­بندی کرد. هرکدام از نظریه‌های بزرگ هنر - فرم‌گرایی، اراده‌گرایی، احساس‌گرایی، خردگرایی، شهودگرایی، اندام‌انگاری- در تلاش برای بیان خواص تعریف‌کننده‌ هنر با هم تلاقی پیدا می‌کنند و هرکدام خود را نظریه‌ درست می‌دانند؛ به این ‌دلیل که معتقد­ند طبیعت هنر را در تعریفی واقعی به‌درستی صورت­بندی کرده‌اند، نظریه‌های دیگر را نادرست می‌دانند چون برخی از خواص لازم یا کافی را در نظر نگرفته‌اند. اهمیت مطالعه‌ تاریخ نظریات زیبایی­شناختی در ارزش هریک از نظریه‌ها در تلاش آن برای بیان و توجیه معیارهای مشخصی است که یا مغفول مانده‌اند و یا به‌واسطه‌ نظریه‌های قبلی آشفته‌ شده‌اند. نظریه‌ زیبایی‌شناختی مانند هر عنصر دیگری در زیبایی‌شناسی در فهم ما از هنر اهمیت‌ دارد، چرا­که به ‌ما می‌آموزد در جستجوی چه باشیم و چگونه در هنر به آن بنگریم (وایتس، 1385: 350-352).

نظریه‌های زیبایی‌شناسانه‌ هنر قادر­ند حقیقت وجودی دامنه‌ وسیعی از اشیا و رویدادهای تحت مقوله‌ هنر را نشان ‌دهند، اما نمی‌توانند این ‌کار را در مورد همه‌ آثار هنری انجام ‌دهند. بسیار بعید به ‌­نظر می‌رسد که یک نظریه‌ جامع در مورد ماهیت هنر ارائه ‌شود که بتواند ماهیت همه‌ هنرهای گرد­آمده ذیل عنوان نظام مدرن هنرها را تبیین ‌کند. نظریه‌ زیبایی‌شناسانه‌ هنر، فهمی از اشیا و پدیده‌های هنری فراهم‌ می‌آورد. این نظریه برداشتی از ماهیت آن­ها به ‌دست می­دهد و در عین ‌حال مبنایی به ‌وجود می‌آورد که بتوان دلایل علاقه‌مندی به آن پدیده‌ها و همچنین فعالیت­ها و نهادهایی که آن­ها را پابرجا می‌دارند، تبیین نماید (زانگ ویل، 1385: 210).

به­نظر نگارندگان، نظریه عصب-زیبایی­شناسی نیز از قواعد نظریه­های زیبایی­شناسی دیگر مستثنا نیست و به­دشواری می­توان پذیرفت که چنین نظریه­ای را به­عنوان نظریه جامع و یکپارچه هنر برای همه شرایط قبول کرد؛ نکته­ای که مقاله حاضر در پی بررسی امکان آن است. بنابراین در ادامه تلاش می­گردد تا فرصت­ها و چالش­هایی را که محقق زیبایی­شناسی عصب­محور برای رسیدن به یک نظریه دنبال می­کند، مورد مداقه قرار گیرد.

رویکرد مطالعات زیبایی­شناسی مبتنی بر کارکردهای فیزیولوژیک مغز انسان بر دو محور استوار است، نخست مطالعه بر روی واکنش مغز و سیستم عصبی در هنگام مواجهه با زیبایی و ساز­­وکار دریافت زیبایی در نواحی مختلف مغز، و دوم تعیین چارچوب مشخصی برای تعریف هنر و تبیین ساز­و­کار خلاقیت هنری بر مبنای کارکرد دستگاه عصبی.

  عقیده­ عمومی محققان زیبایی­شناسی عصب­پایه بر این است که با پیشرفت آزمایش­ها و تحقیقات تجربی و به­کارگیری نتایج آن­ها بر روی آثار هنری، امکان تدوین قوانین تعریف­شده­ای برای هنر و زیبایی فراهم می­گردد (راماچاندران و هیراشتین[16]، 1999: 17 ).

همان ­طور که قبلا ً اشاره شد، پژوهشگران عرصه­ زیبایی­شناسی عصب­پایه معتقد­ند که فرایند هنری جایگاهی در مغز انسان دارد (راماچاندران، 1999؛ زکی، 1999؛ هابل[17]، 2002). زکی به­­طور مشخص اعتقاد دارد که هنر از قوانین زیبایی­شناسی مغز پیروی می­کند (زکی و لمب[18]، 1994؛ زکی، 1999). هدف از انجام همه­ تحقیقات دانشمندان فوق، کشف اصولی جهان­شمول هم برای هنر و هم برای زیبایی است.

طی آزمایش­های گوناگون، زکی به نتایجی در زمینه­ تعیین نواحی گوناگون مغز بصری و وظایف اختصاصی هر ناحیه که تأثیری حیاتی در روند ادراک زیبایی ایجاد می­کنند، دست یافته ­است. از آن پس آزمایش­های وی بر نواحی اختصاصی قشری و زیرقشری که در فرایند مواجهه و ادراک زیبایی فعال می­شوند و نیز بر ماهیت احساس لذت در مواجهه با زیبایی متمرکز بوده­ است. در این آزمایش­ها زکی و همکارانش با کمک تصویربرداری fMRI مغز، به­طور تجربی نشان ­دادند که عمده­ترین ناحیه­ای که در مغز در مواجهه با زیبایی (خواه با منبع دیداری یا شنیداری) فعال می­شود، بخش میانی قشر پیش­پیشانی یا MOFC است. میزان فعالیت در این قسمت متناسب با میزان زیبایی تشخیص­داده­شده توسط فرد است. زکی باور دارد که هیچ تعریف قانع­کننده­ای از زیبایی نمی­تواند وجود داشته باشد که قابل­تفسیر  به­وسیله­ کارکرد مغز نباشد (زکی، 2002: 53).

حال با توجه به داعیه مطرح­شده توسط طرفداران رویکرد عصب- زیبایی­شناختی و به­ویژه آرای زکی در این خصوص، وظیفه­ اصلی مقاله در این بخش شناسایی امکانات و موانع تدوین نظریه­ زیبایی مبتنی بر مغز و پاسخ به این پرسش است که: آیا آزمایش­های انجام­گرفته در حوزه­ عصب- زیبایی­شناسی می­تواند تکیه­گاه امنی برای تدوین نظریه­ زیبایی باشد یا خیر؟ نگارندگان معتقدند که پیش از هرگونه پاسخ احساسی به این سؤال، ابتدا باید امکانات  آ­ن ­را جست­و­جو کرد و سپس در پرتو آرای منتقدان به نتایج چنین آزمایش­هایی نسبت به تدوین نظریه یکپارچه در هنر و زیبایی اقدام نمود.

همان طور که قبلاً هم اشاره شد، نظریه­ محوری که زکی در کتاب تصویر درونی، از آن دفاع کرده است این است که منشأ دریافت و لذت از هنر آن است که اشکال گوناگون هنر، گروه­های مختلف از سلول­های مغزی را به فعالیت وامی­دارند (زکی، 1999). زکی برای اثبات ادعای خود به اثری از موندریان اشاره می­کند که مشاهده خطوط عمودی و افقی آن، نورون­های ناحیه­ V1 را که به خطوط عمودی و افقی واکنش نشان می­دهند، فعال می­کنند.

هایمن در واکنش به این مطلب به دو نکته اشاره می­کند: اول آنکه این موضوع بدیهی به ­نظر می­رسد که اگر در مغز سلول­هایی وجود نداشتند که توسط خطوط عمودی و افقی به­کار­رفته در اثری از موندریان تحریک شوند، ما قادر به درک و تحسین آن اثر نبودیم. اما این موضوع توضیح به­خصوصی درمورد اینکه چرا نقاشی و هنر موندریان برای ما خوشایند است و یا چرا نگریستن به آن در ما ایجاد لذت می­کند و یا اصلاً چه مفهومی را در ذهن ما پدید می­آورد، ارائه نمی­دهد. مورد دوم این است که در این ادعای زکی که هنرمندان را به­نوعی عصب­شناسانی می­خواند که با تکنیک­های خاص خودشان به­طور آگاهانه یا ناخودآگاهانه، کارکرد مغز را مورد مطالعه قرار می­دهند، یک تناقض جالب می­توان یافت. اساس این نظر بر این است که نقاشی­ها خلق شده­اند تا انواع خاصی از تأثیرات روان­شناختی بر روی مخاطبین را ایجاد کنند، این انواع به­خصوصِ تأثیرات روان­شناسانه نیز به­وسیله­ انواع به­خصوصی از کنش­ها در سیستم عصبی مغز تولید می­شوند. این نظر را می­توان به­تمامی پذیرفت، ولی به همین نسبت می­توان آن ­را در مورد هر پدیده­ دیگری نیز بیان کرد و صرفاً نمی­تواند یک نظریه­ زیبایی­شناختی به حساب آید، و در وهله­ بعدی این نظریه بسیاری از تفاوت­های جالب میان هنرمندان را نادیده می­انگارد (هایمن[19]، 2010: 254-256).

زکی در نظریات خود هنرهای زیبا را در مفهومی عصب­شناسانه این­گونه تعریف کرده است که «هنر زیبا زاییده­ کیفیتی است که مغز برای تفسیرهای متفاوت از یک اثر ارائه می­کند که همه­ آن­ها به یک اندازه واجد اعتبارند» (مل گریو[20]، 2010: 149). بر طبق این نظریه، او ابهام را کیفیت ویژه­ هنرهای زیبا می­نامد که با درگیرکردن مغز در جهت یافتن پاسخ و معنا برای آنچه که به آن ارائه شده است، به مسیری وارد می­شود که در نهایت با کشف معنا منجر به احساس لذت می­گردد.

در پیگیری منطق ادعای او مبنی بر لذت­­بردن مغز از درگیرشدن با معما، ولو آنکه بیشتر از ظرفیتش برای تجارب چندگانه باشد، ارتباطی با ماهیت ابهام مشهود نیست. چنین نظریه­ای چیز جدیدی پیشنهاد نمی­دهد. آنچه ما می­دانیم آن است که این نیاز روانی در ضرورت زیستی مغز برای غنی­کردن و ارتقای بهره­وری عصبی­اش ریشه دارد. سلسله­ جدید افکار، در واقع تشکیلاتی برای رشد و افزایش ارتباطات سیناپسی جدید هستند. همچنین این موضوع به ما ایده­ بنای نظریه­ای جدید برای فهم ادراکی و استفاده از امکانات جدید در راستای بررسی یک طرح ماورای سطح یک گفتمان زیبایی­شناسی ساده می­دهد (همان: 15).

در جایی دیگر زکی به تبیین ساز­وکار خلاقیت هنری می­پردازد و در بحثی نظری تلاش دارد تا با مثال ­آوردن از سه هنرمند بزرگ تاریخ هنر غرب، دانته[21]، میکلانژ[22] و واگنر[23]، پرده از راز خلاقیت هنری ایشان براندازد و از منظری عصب­شناسانه خلاقیت هنری این سه­تن را تفسیر کند. وی انتزاع­گری و نیز عشق رمانتیک ناکام را سرچشمه­ این خلاقیت معرفی می­کند (زکی، 2002).

 زکی در این مقاله برای توضیح فرایند انتزاع­کردن که به ادعای وی نقشی اساسی در خلاقیت ­هنری دارد، فقط به فرایند دیدن و مغز بصری اتکا کرده ­است، در صورتی که مطالعات زیادی در این ­زمینه در دسترس هستند که به روشن­کردن ادعای وی یاری می­رسانند. به بیان مختصر، تئوری او زمینه­ عصب­شناسانه­ روشن و محکمی ندارد و روشن نیست که چه می­خواهد بگوید، زیرا بسیاری از مطالعات منتشرشده در این زمینه را در نظر نگرفته و خود نیز توضیحی قانع­کننده از اینکه چگونه نواحی مختلف مغز در یک انتزاع­گری مغزی مشارکت می­کنند، ارائه نداده ­است. او به­طور مختصر تحقیقی را عنوان می­کند که به ادعای خودش فرایند انتزاع­کردن را در مغز بصری نشان می­دهد. سپس این بحث را گسترش می­دهد و به بحث در باب اپرا و آثار هنری و ادبی تعمیم می­دهد. او در این تفسیر با ارجاع به تحقیقات قبلی خودش، برای جزئیاتی که در این بحث مفصّل نیاز دارد دو نکته را در نظر نگرفته است: 1- کارهای قبلی او به­طور خاص بر روی بینایی متمرکز بوده و به آزمایش­های تجربی متکی هستند؛ 2-  اثری از مسئله هنر و کار عملیِ هنر و نیز تحسین هنر در آن­ها به­چشم نمی­خورد (آیون[24]، 2003: 58-59).

به­طور کلی می­توان گفت که آنچه در دیدگاه دانشمندان علوم اعصاب و نظریه­پردازان عصب-زیبایی­شناسی از زیبایی موردنظر است، نه تعاریف فلسفی از آن، بلکه فقط و فقط زیبایی فرمی (به­طور محض) و انتزاعی آن است. در ادامه سعی می­شود تا با طرح دیدگاه­های انتقادی بیشتر، موانع پیش روی تدوین نظریه مورد­نظر زکی تبیین شود.

اولین انتقادی که به این رویکرد وارد است، این است که آیا محرک­های انتزاعیِ صرف می­تواند بیانگر زیبایی باشد؟ آیا زمانی که از زیبایی صحبت می­کنیم، می­توانیم یک فرم منحنی خارج از معنا یا حرکت انتزاعی یک نقطه در فضا را زیبا بنامیم؟ چنانچه سمیر زکی خود بر این نکته واقف است و تأیید می­کند که حرکت نقطه به­طور انتزاعی چیزی است که مردم به­طور معمول آن ­را زیبا نمی­دانند. اگرچه به­سختی بتوان موارد مورد مطالعه در آزمایش­های عصب-زیبایی­شناسی را که به قصد تعیین معیارهای زیبایی طراحی شده­اند، مطابق منظور انسان از زیبایی دانست، اما دست­کم شاید بتوان آن ­را اساس و مبنایی برای زیبایی فرمی در هنر دانست که شاید تعیین­کننده­ مبانی هنرهای تجسمی باشد، این با اهداف نظریه­پردازان عصب-زیبایی­شناسی که قصد دارند معیارهای اولیه و جهان­شمول هنری را به­دست آورند منطبق است (بسکابادی و دیگران، 1392: 37).

نتایج مطالعات و آزمایش­های عصب-زیبایی­شناسی تاکنون فراتر از ادراک بصری صرف نبوده است . همچنین آن­ها در تعریف خود از هنر، ادراک هنری را به ادراک زیبایی­شناختی فرمی فروکاسته­اند و پاسخ متقاعدکننده­ای برای ادراک هنری ارائه نداده­اند (همان­: 43). 

سکوت در باب خلاقیت هنری و ساز­و­کاری که در مغز هنرمند در فرایند خلق اثر هنری رخ می­دهد را می­توان از نواقص دیگر این نظریه برشمرد. در پاسخ به این انتقاد بهتر است به کلام زکی ارجاع داد. وی خود معترف است که مطالعات این زمینه هنوز به نتیجه­ روشنی در باب خلاقیت هنری نرسیده ­است، ولی در عین­ حال این موضوع را غیرممکن نمی­داند: «ما هنوز از درک پایه­های عصبی که سبب خلاقیت ­هنری می­شوند عاجزیم، ولی پیشرفت­های قابل­ملاحظه­ ما در شناخت مغز بصری به ما اجازه­ آغاز تلاش در راستای فرمول­بندی قوانین عصبی هنر و زیبایی­شناسی را می­دهد» (زکی، 2002: 53).

جمع­بندی و پاسخ به سؤال پژوهش

در این بخش تلاش می­شود تا به سؤال اصلی مقاله که آیا آزمایش­های انجام­گرفته در حوزه عصب-زیبایی­شناختی می­تواند تکیه­گاه امنی جهت تدوین نظریه­ای منسجم و یکپارچه در زیبایی باشد یا خیر؟ پاسخ داده شود.

 اول اینکه همان طور که در بخش بایسته­های یک نظریه اشاره شد، یک نظریه باید به­جای آنکه از طریق زبان گنگ و کلمات دشوار، ابهام و پیچیدگی ایجاد کند، باید چیزها را مفهوم سازد و بر پایه اصول بنیادی نظام‌مندانه، سلسله­ای از مشاهدات را گرد هم آورد و سامان دهد (فریلند،1383: 1). حال باید دید زکی تا چه میزان در این مورد موفق بوده است. شاید بتوان یکی از اصلی­ترین ایرادهایی را که به کار زکی وارد است در این نکته جستجو کرد که وی منظری بسیار کلی از زیبایی در نظر گرفته است. آیا می­توان تجربه­ لذتی که شخصِ آگاه و مطلع از روند شکل­گیری یک اثر هنری انتزاعی یا مفهومی احساس می­کند را با تجربه­ لذتی که افرادی فاقد کمترین دانش هنری در مواجهه با اثری واقع­گرا احساس می­کنند در یک کفه­ ترازو گذاشت؟

آیا می­توان تأثیرات جریان­های پیرامونی که شرایط اجتماعی و سیاسی و.... حول محور یک اثر هنری ایجاد کرده­اند را در فرایند ادراک و هیجاناتی که از مواجهه­ مخاطب با این اثر برانگیخته می­شوند نادیده گرفت؟

زکی در یکی از مقالات خود اثر هنری را جایگاه بیان انسانی معرفی کرده است (زکی، 2001: 3). آیا مادامی که این بیان توسط مخاطبی به ادراک درنیامده، می­توان از احساس لذت سخن به میان آورد؟ (این انتقاد به­طور خاص بر عدم تطابق نظریه­ زکی بر هنرهای مفهومی یا آثار مدرن وارد است).

آیا تمامی آثاری که ذیل عنوان هنر دسته­بندی می­شوند، به یک میزان احساس لذت و وجد در مغز انسان پدید می­آورند؟ به­عنوان مثال، احساسی که از مواجهه با اثری شکوهمند مانند تاج­محل در انسان ایجاد می­شود با احساسی که از تماشای تابلوی نقاشی­ای که از یک گل ترسیم شده، یکسان است؟

به ­نظر می­رسد که دیدگاه موردنظر زکی، رویکردی فرمالیستی است و بررسی ادراک زیبایی در مواجهه با خود اثر به­عنوان عامل برانگیزاننده­ احساس لذت یا خوشایندی از زیبایی مد­نظر باشد و زمینه­های شکل­گیری تاریخی و عاطفی و... اثر واجد اهمیت چندانی نزد وی نیست. در حقیقت عصب-زیبایی­شناسی در تلاش است تا با آزمایش­های تجربی، از چگونگی ادراک زیبایی و التذاذ از آن و در نهایت از روند خلق زیبایی در ذهن رفع ابهام نموده و با کمک نتایج حاصل­شده به تدوین معیارهای جهان­شمول در این زمینه بپردازد، فارغ از معنای آثار و چگونگی درک حقایق، آن­گونه که در معنای فلسفی تا به امروز مطرح بوده است.

دوم اینکه، همان طور که اشاره شد، باید بتوان مدعیات مورد­نظر زکی را به پژوهشی با قابلیت داشتن فرضیاتی ابطال­پذیر تبدیل کرد. بنابراین احتمال رد یا تأیید تمام فرضیات وجود دارد.

سوم اینکه، نظریه‌های زیبایی‌شناسانه‌ هنر به­طور کلی قادرند حقیقت وجودی دامنه‌ وسیعی از اشیا و رویدادهای تحت مقوله‌ هنر را نشان‌ دهند، اما نمی‌توانند این ‌کار را در مورد همه‌ آثارهنری انجام‌ دهند.

چهارم اینکه، آنچه عصب-زیبایی­شناسان انجام می­دهند، صرفاً زیبایی­شناسی فرمی و توجه به ادراک بصری در تجربه زیبایی­شناسی است؛ به بیانی دیگر، آن­ها پیامدهای زیبایی را مورد کنکاش قرار می­دهند نه خودِ زیبایی را. از آنجا که بسیاری از نظریه­پردازان هنر بین ادراک هنری و تجربه زیبایی­شناختی تمایز قائل می­شوند (گودمن، 1968؛ دانتو[25]،1981؛ دیویس[26]،2006) لذا نظریه زیبایی عصب­پایه نمی­تواند تصریح مناسبی برای جهان­شمولی هنر و زیبایی باشد.

ادعای تعیین معیارهای زیبایی تنها زمانی صادق است که ابتدا هر قسمت از مغز به­تنهایی و سپس ارتباطش با هر نوع عامل فیزیکی و غیرفیزیکی انسان، مورد شناسایی و کشف قرار گرفته باشند. چه عواملی که نسبت به آن­ها شناخت داریم، مثل عامل فیزیکی دیدن و عامل غیرفیزیکی هیجانی که در ارتباط با دیدن یک شیء خاص به ما منتقل می­شود، و چه آن عواملی که هنوز دانش بشری به آن نپرداخته و از آن بی­اطلاع هستیم (بسکابادی و همکاران، 1392).

نظریه­ زیبایی که زکی در تلاش برای تدوین آن است، مادامی که قصد داشته باشد تنها با اتکا به نتایج آزمایش­های فیزیولوژیک و فارغ از تأثیرات محیطی و روانی به تبیین زیبایی و شرایط و حدود آن بپردازد، نظریه­ای تک­بعدی و ناکامل است و قادر نخواهد بود تا در قالب یک نظریه­ جهان­شمول مطرح شود و واجد اعتبار گردد. راهی طولانی در پیش است تا این نظریه بتواند بر موانع و کمبودهایی که تا رسیدن به یک نظریه­ جهان­شمول دارد غلبه کند، چرا­که نمی­توان ادراک را تنها به عملکرد سلول­های عصبی نواحی بینایی در قشر مغزی و یا واکنش نواحی مربوط به پاداش و لذت محدود کرد، بلکه عوامل بسیارِ دیگری در اینکه ذهن امری را به­عنوان منشأ لذت مورد شناسایی قرار دهد دخیل­اند، از جمله: عوامل نژادی، فرهنگی و تربیتی؛ سطح دانش و شناخت؛ تأثیرات محیطی و اجتماعی؛ عوامل روان­شناختی؛ مواجه­های قبلی و خاطرات فردی و... .

به­دشواری می­توان پذیرفت که ادعای زکی مبنی بر تنظیم چارچوبی برای زیبایی و هنر، و نیز تعیین دقیق ساز­و­کار ادراک زیبایی و فرآیندی که در ذهن هنرمند منجر به خلق زیبایی و اثر هنری زیبا می­شود، قابلیت اجرا داشته باشد، زیرا این امر به عوامل و متغیرهای بسیار زیاد و پیچیده­ای وابسته است و بزرگ­ترین مانع در این زمینه را می­توان عدم شناخت کافی و دقیق از بسیاری از نواحی مغز و همچنین ارتباطات و نحوه­ عملکرد متقابل میان این بخش­ها برشمرد. بنابراین شاید تنها بتوان گفت که ادعای زکی در زمینه­ تعیین چارچوب خلاقیت هنری و ساز­و­کار ادراک زیبایی با تکیه بر کارکرد فیزیولوژیک مغز، صرفاً در محدوده­ زیبایی­شناسی فرمی و توجه به ادراک­ بصری در تجربه­ زیبایی­شناسی کارایی خواهد یافت.

 بنا بر ملاحظات فوق، می­توان چنین استنباط کرد که در حال حاضر و تا زمان رفع نقایص گفته­شده، دست­کم امکان تدوین نظریه­ای در حوزه عصب-زیبایی­شناختی که ویژگی جهان­شمولی داشته باشد، مقدور نیست.

[1].Apollo

[2]. Dionysus

[3] .Subjective

[4] .Objective

[5]. Neural

[6] .Kawabatha & Zeki

[7] . Semir Zeki

[8] . Mc Clure & Siege

[9]. Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain

[10]. Nelson Goodman

[11] . Edmund Burke

[12] . Zeki & Ishizu

[13] . Sublime

[14] . Reynolds

[15] . Gioia & Pitre

[16] . Ramachandran & Hirstein

[17] . Hubel

[18] . Lamb

[19] . Hyman

[20] . Mallgrave

[21] .Dante Alighieri

[22] .Michelangelo

[23] .Richard Wagner

[24] . Ione

[25] .Danto

[26] . Davis